MILAN M. ĆIRKOVIĆ

Milan M. Ćirković (rođen 1971. godine u Beogradu) je naučni savetnik Astronomske opservatorije u Beogradu i vanredni profesor na Departmanu za fiziku Prirodno-matematičkog fakulteta Univerziteta u Novom Sadu. Odbranio je doktorat iz fizike na Državnom univerzitetu Njujorka (State University of New York at Stony Brook) 2000, gde je prethodno magistrirao iz geo-nauka 1995. godine. Njegovi glavni istraživački interesi su u oblastima astrobiologije (potraga za vanzemaljskim životom i SETI, antropički princip), kosmologije (tamna materija, buduća evolucija svemira) i filozofije (strela vremena, kauzalnost, epistemologija, analiza rizika, transhumanizam, interdisciplinarni dijalog). Objedinjujuća tema u ovim oblastima jeste priroda vremena, odnos vremena i kompleksnosti, kao i različiti aspekti evolucije otvorenih sistema koji se pronalaze širom univerzuma. Objavio je do sada dve knjige i oko 200 naučnih radova u istraživačkim časopisima i u zbornicima radova sa međunarodnih konferencija. Poslednjih godina njegovi radovi su objavljivani u Monthly Notices of the Royal Astronomical Society, Physics Letters A, Philosophical Quarterly, Astrobiology, American Journal of Physics, Foundations of Physics, i drugim vodećim međunarodnim časopisima za fiziku, astronomiju i filozofiju (više detalja o profesionalnom angažmanu na njegovoj web stranici). Objavio je i pedesetak naučno-popularnih članaka u domaćim i međunarodnim časopisima za popularnu nauku, te desetak književnoteorijskih ogleda. Preveo više knjiga na srpski, između ostalog i slavno delo ser Rodžera Penrouza Carev novi um (Informatika, Beograd, 2001).
Kompletnu bibliografiju Milana M. Ćirkovića možete videti ovde.
 


DIK, BAROUZ I ONTOLOŠKA ARHITEKTURA

Ova beleška bila je prvobitno zamišljena kao addendum izvrsnom Borhesovom eseju "Delimične čarolije Kihota" (1), jednom od onih ključnih ogleda (poput "Kafke i njegovih preteča" i još nekoliko drugih) koji se najviše približavaju diskurzivnom definisanju Borhesove poetike. U njemu, argentinski čarobnjak pregleda nekoliko ključnih slučajeva "inverzije" literarne i istorijske realnosti, samo-referencije, gedelovsko-hofštaterovske “zlatne niti”, navodi filozofske paralele, te zaključuje:

Zašto nas uznemiruje to što je karta umetnuta u kartu i što je hiljadu i jedna noć umetnuta u knjigu "Hiljadu i jedna noć"? Zašto nas uznemiruje to što Don Kihot biva čitalac "Kihota", a Hamlet gledalac "Hamleta"? Verujem da sam otkrio razlog: te nam inverzije nagoveštavaju da, ako ličnosti neke književne fikcije mogu biti čitaoci ili gledaoci, onda i mi, njeni čitaoci ili gledaoci, možemo biti fiktivni. Godine 1833. Karlajl je kazao da je sveopšta istorija sveta knjiga koju svi ljudi pišu i čitaju, i nastoje razumeti, i u koju su, takođe, i sami upisani.

Ovaj čudesni zaključak nije izgubio na značaju ni više od pola veka nakon što su konkretne reči bile napisane. Pored samog Borhesa, taj tajanstveni mehanizam uočen je i razrađen u književnim delima još nekolicine autora koji su delovali upravo u toj polovini veka. Svrha je ove beleške da to demonstrira na dva značajna primera, kao i da iznese smelu (i možda nebranjivu) hipotezu da je Borhesov snažni reflektor bio taj zrak svetlosti koji je otvorio put potonjim istraživanjima.

Prvi je primer Filipa K. Dika. U slavnom romanu Čovek u visokom dvorcu (1962) pripoveda se alternativna istorija pobede sila Osovine u II svetskom ratu, i unutar nje povest jedne knjige. Ta knjiga, Skakavac pritiska, zabranjena je u većem delu Dikovog protivčinjeničnog sveta (onom pod nemačkom vlašću) i pripoveda o čudnom i očigledno nestvarnom svetu alternativne istorije u kojem su saveznici pobedili u II svetskom ratu. Pisac te knjige, Abendsen, živi u "visokom dvorcu" (na duhovnom nivou, s obzirom da u stvarnosti živi u običnoj kući) i – kao izvesni Filip K. Dik u "ostvarenoj istoriji" – pita se o stvarnosti ili nestvarnosti svega što vidimo i doživljavamo. Junaci Čoveka u visokom dvorcu su (čak i kada im je to zakonom zabranjeno pod pretnjom smrti ili koncentracionog logora, poput konzula Trećeg rajha u San Francisku, Huga Rajsa) čitaoci Skakavca. Ono što je za njih maštarija iz alternativno-istorijskog podžanra naučnofantastične književnosti izaziva iste emocionalne i misaone reakcije koje Dikova knjiga izaziva kod nas. Prava finesa Dikove vrtoglave ontologije otkriva se, međutim, tek u detaljima: inverzija inverzije ne proizvodi nužno, kao u algebri, početnu vrednost; Abendsenova knjiga nije knjiga o "našem" svetu, to jest onome koji poznajemo iz udžbenika istorije. U Skakavcu, saveznici jesu pobedili fašizam, ali su to učinili bez Sovjetskog Saveza, i novonastali svet znatno je više anglosaksonski nego onaj posleratni u ostvarenoj istoriji (čak sa impliciranom pretnjom III svetskog rata između dve preostale supersile, Sjedinjenih Država i Britanske imperije). Ovo, kao i slični, gotovo opsesivni, primeri oniričkog preokreta kod Dika (novčić sa likom Džoa Čipa na kraju Ubika, neobjašnjivi nestanak Seta Morlija na kraju Lavirinta smrti, itd.), pokazuju njegovo duboko verovanje – a moglo bi se reći i strepnju – da proste inverzije više nisu dovoljne. Ali to nije kraj: Čovek u visokom dvorcu uključuje još najmanje dve realnosti – alegoričku i arbitrarnu stvarnost Ji đinga i, najsuptilnije, stvarnost koja se ogleda u “simuliranoj” novoj američkoj umetnosti na koju protagonista, gospodin Tagomi, dobija kratak pogled i koja može, ali ne mora nužno, biti istorijski “naša”. Lavirint multiverzuma (engl. multiverse, izraz koji se sve češće koristi u kosmologiji da označi skup ili ansambl svih univerzuma) nije borhesovski novčić – makar bio i sam Zahir! – sa samo jednim aversom i reversom; sada imamo posla sa mnogo složenijim, višestruko povezanim esherovskim strukturama, gde topologija i diferencijalna geometrija potiskuju "naivnu" aritmetiku i logiku.

Slična surova igra se odvija u Dikovom ranom romanu (u kome se, ipak, sreće glavnina dikovskih političkih motiva) Svet koji je stvorio Džons (1956), mada ne na bukvalno literarnom planu. Za razliku od “romana o knjizi”, ovo je “roman o viziji” i to u najbukvalnijem smislu proročkog transa i predviđanja budućnosti. Od ogromnog broja dela koja se bave ovim parapsihološkim fenomenom (prekognicijom), Dikovo se izdvaja po tome što je vizionar aktivna politička figura koja stvara istu budućnost koju, u svojim vizijama, predviđa. Na taj način, on ne uspeva da izađe iz tragičkog lavirinta mnoštva svetova, gde ta mnoštvenost postoji već zadata u njegovom umu. Da se Džons opredelio za literarnu, a ne političku, karijeru, verovatno bismo razne vidove tih nepotpunih inverzija pročitali u njegovim knjigama (koje bi, kada bi bile zbilja realistične, na način Rojsove mape Engleske koju pominje Borhes, obuhvatale i njega, Džonsa, i sve njegove stvaralačke činove); dobili bismo nešto nalik na Gvozdeni san Normana Spinrada, koji takođe sadrži dve različite alternativno-istorijske sadržinske celine (2). Ovako, inverzija njegove vizije je u potpunosti začaurena, čak autistička. Zanimljiva odlika ovog, po odsustvu simpatije za likove i odsustvu ma kakve humanističke alternative verovatno najmračnijeg i najmanje optimističkog Dikovog dela, jeste oštroumno predviđanje (jedan od retkih izrazito profetskih momenata u opusu ovog autora) liberalnog, relativističkog, “politički korektnog” (danas bi se reklo i: postmodernog) terora. Poređenje društvenih uslova u Svetu koji je stvorio Džons sa razmahnutim nacizmom Čoveka u visokom dvorcu otkriva brojne paralele na političkom planu - što, kao ni ma šta drugo u književnosti, nije slučajno – mada se ovde nećemo upustiti u to razmatranje (videti ogled “Prekognicija, populizam i politička korektnost ” u ovoj zbirci).

Postoji još jedan momenat koji treba imati na umu: za ovakav regressus ad infinituum, kao u slučaju beskonačnih likova predmeta postavljenog između dva paralelna ogledala, potrebno je (implicitno) još nešto – izvor svetlosti. To je nešto imanentno svakom autoru; u Čoveku u visokom dvorcu, to osvetljenje potiče od nacističke zabrane knjige koja – čak i ako ne predstavlja naš “realistični” svet (3) – pruža utehu bekstva iz sumorne svakidašnjice alternativne 1962. godine. Zabrana podstiče čitanje (čak i među nacističkim funkcionerima), i menja percepciju sveta protagonista (metod podjednako borhesovski, koji asocira na Tlön, Uqbar, Orbis Tertius i njegov briljantni postscriptum). Sa druge strane, svetlost može imati i druge izvore, recimo one sadržane (bukvalno) u astronomskim fenomenima.

Vilijam Sjuard Barouz to ostvaruje na maestralan način u prvom romanu iz svoje pozne trilogije Gradovi crvenih noći. Nekoliko među mnogobrojnim (bezbrojnim?) slojevima ovog zapanjujućeg dela tiču se zapleta u okviru kojeg je jednom od protagonista, privatnom detektivu Klemu Snajdu, poveren zadatak da pronađe original rukopisa knjige... Gradovi crvenih noći! Završetak prvog dela Gradova tako nije lišen specifično barouzovske dramatike (4):

"Uzimajući u obzir da ste neiskusni i podložni uticaju, ovo je u stvari samoubilačka misija. Spremna sam da vas zadržim uz solidnu nadoknadu i obezbedim kontakte koji će vam dati bar neku šansu na uspeh."

Povela me je u ogoljenu sobu sa stolicama, dugačkim stolom i arhivskim ormanima duž jednog zida. Prepoznao sam sobu kao kopiju sobe u zadnjem delu prodavnice razglednica. Prišla je arhivskom ormanu i uručila mi kratak spis u masivnom povezu. Na omotu je crvenim slovima stajalo:

GRADOVI CRVENIH NOĆI"

Zapazimo da je original rukopisa (koji čitalac ima u rukama) izgubljen. U izvesnom smislu, ovo bi se moglo shvatiti kao naredni iterativni korak u "invertiranju" stvarnosti; Barouz je bio propovednik haotičnog, rastrganog, divlje diskontinuiranog sveta, pravog negativa Borhesovog kosmosa – prirodno je da nije mogao smatrati da će pojedinačni, striktno geometrijski lokalizovani postupak (kao onaj koji Borhes pozdravlja u drugom delu Don Kihota ili noći DCII iz Hiljadu i jedne noći) biti dovoljno ubedljiv. To kao da potvrđuju "kvantni skokovi" tako omiljeni u Barouzovom opusu; odmah nakon gore navedenog citata, čitalac se vraća stotinu hiljada godina u prošlost, i prezentira mu se svet iz perspektive hodočasnika jedne tehnološki i spiritualno napredne civilizacije Gradova. Šest Gradova, čija sama imena predstavljaju moćno ezoterijsko znanje – Tamagis, Ba'dan, Jas-Vadah, Vagdas, Naufana i Gadis – su špenglerovske “duše kulture” (Kulturseele), a mistično putovanje hodočasnika jeste alhemijska transmutacija, prelazak duše iz jednog u drugo transcedentno stanje. Propadanje ove uzorne prediluvijalne kulture otpočelo je (sasvim u skladu sa nekim savremenim neokatastrofičkim teorijama!) padom komete u nenastanjena prostranstva današnjeg Sibira, nakon čega je prašina podignuta u stratosferu izazvala fosforescirajući fenomen iz samog naslova knjige (i "spoljne" i "unutrašnje"). U toj sablasnoj svetlosti sumraka kulture (transpozicija sumraka naše sopstvene civilizacije), Karlajl-Borhesovski duh interaguje sa svojim štivom.

Mada se u Dikovom romanu radi o formalno različitoj, a u Barouzovom o formalno istoj knjizi, i jedno i drugo su prividi. Isto se odnosi na vremenski poredak: Dikov Nebenwelt je savremen sa alternativnom 1962. godinom, dok su Barouzovi Gradovi locirani u vreme poslednjeg ledenog doba (a paralelni narativni tok koji se odnosi na piratske komune u XVIII veku hrišćanske ere). Ali, kako je Borhes nagoveštavao, u panteizmu se sve konačne razlike potiru, kao što u Kantorovoj teoriji ima podjednako mnogo svih prirodnih brojeva i svih celobrojnih umnožaka broja 23.

Inverzija predstavlja temelj na kojem su oba ova dela podignuta, utisak koji se dobro uklapa u naglašenu arhitektonsku simboliku oba dela, uočljivu – ne bez svojevrsne nametljivosti – već u naslovima (dvorac – gradovi). Ova ontološka arhitektura ima posebno kod Barouza naglašene holističke crte, pošto i njegovi “stvarni” maniri pisanja (5), kao i par ispovednih tvrdnji razbacanih po različitim njegovim delima, kao da potvrđuju ideju o piscu koji piše čitavog života samo jednu knjigu (otud prividni anahronizmi, kontradikcije, itd.) – tipičan borhesovski elemenat, čija je genealogija, međutim, duboko ukorenjena u literarnoj tradiciji judeo-hrišćanske civilizacije (što je sa karakterističnim humorom i satirom naglašeno posebno u završnom delu pozne trilogije, Zapadnim zemljama). Ako su svi pisci jedan pisac, onda su utoliko pre sve knjige prividnog “individualnog” pisca jedna knjiga. A za sve njih nepromenljivo važi nužnost traganja, poznata od davnina:

Kada neko vidi nečije napisano delo, bilo zakonodavčevo o zakonima, bilo nekoga drugog o nekoj drugoj temi, treba da zna na osnovu gornjih argumenata kako te napisane stvari ne pokazuju najozbiljnija shvatanja svog autora, ukoliko je on inače ozbiljan, nego da se ona nalaze negde u njemu, na najlepšem mestu skrivena. (Platon, Sedmo pismo)


1. Iz zbirke Druga istraživanja (1952). Dole navedeni citat preuzet je iz izdanja Borhesovih sabranih dela Grafičkog zavoda Hrvatske (Zagreb, 1985), tom III, str. 133.
2. U ovom romanu se – podsećanje dugujem dr Aleksandru B. Nedeljkoviću – centralni motiv takođe može okarakterisati kao svet kao knjiga u knjizi.
3. Što se može smatrati i potvrđenim nakon objavljivanja dva poglavlja nikad završenog Dikovog romana koji bi predstavljao nastavak Čoveka u visokom dvorcu (videti L. Sutin, The Shifting Realities of Philip K. Dick, Vintage, New York, 1995).
4. Prema The Cities of The Red Night (Henry Holt & Company, New York, 1982), str. 150. Na koricama ovog izdanja – zapanjujuće adekvatno – nalazi se slavno platno “Trijumf smrti” Pitera Brojgela Starijeg iz 1562-4.
5. Videti, na primer, odličnu biografiju Berija Majlsa (Barry Miles) William Burroughs – El Hombre Invisible (Hyperion, New York, 1993).

 

Copyright © by Milan M. Ćirković & Balkanski književni glasnik – BKG, 2007.

Nazad