ALA TATARENKO

Ala Tatarenko, rođena 27.09.1962. – istoričar književnosti, prevodilac, esejista. Bavi se istorijom srpske (i drugih slovenskih) književnosti, književnom kritikom, pitanjima srpsko-ukrajinskih kulturnih veza. Radi kao docent na Filološkom fakultetu Univerziteta u Lavovu (Ukrajina), gde predaje srpsku, hrvatsku, bugarsku književnost.
Član uredništva ukrajinskog nezavisnog kulturološkog časopisa "Ji" (Lavov), član uredništva ukrajinsko-srpskog zbornika UKRAS, honorarni dopisnik kulturne redakcije Drugog Programa (Radio Beograd).
Priredila je balkanski broj časopisa Voz br.76 (Potyah 76), a takođe zbirku ukrajinskih prevoda priča Gorana Petrovića Ostrvo i druga viđenja (Folio, 2007). Autor knjige eseja Mesto susreta (Srpski PEN centar, 2008), U začaranom trouglu: Crnjanski-Kiš-Pekić (Zaječar, Biblioteka "Svetozar Marković", edicija Istok-Zapad, 2008)..
Prevela je na ukrajinski Enciklopediju mrtvih i Grobnicu za Borisa Davidoviča Danila Kiša, Zvezdani plašt Milorada Pavića, Novi Jerusalim Borislava Pekića, a takođe niz pripovedaka, eseja i odlomaka iz romana Ive Andrića, Miloša Crnjanskog, Borislava Pekića, Danila Kiša, Milorada Pavića, Gorana Petrovića, Save Damjanova, Davida Albaharija, Milisava Savića, Svetislava Basare, Dragana Velikića, pesme Zvonka Karanovića i Lasla Blaškovića, drame Dušana Kovačevića, Milene Marković i dr. Objavljeni prevodi sa ukrajinskog: roman Jurija Andruhoviča Perverzija (u koautorstvu sa Milenom Ivanović (Clio, 2002), esej Mikole Rjabčuka Od Malorusije do Indoevrope i Od Malorusije do Ukrajine (Čigoja, 2003), priče Jurija Andruhovića, Jurka Izdrika, Irene Karpe, Galine Pagutjak, pesme Jurija Andruhoviča, Sergija Žadana, Marijane Kijanovske, Galine Kruk, Ostapa Slivinskog. Autor je više članaka, eseja i studija na srpskom, ukrajinskom, poljskom jeziku. Živi u Lavovu.

Ala Tatarenko

   

Romančići, priče i druge povesti:
postmoderne metamorofoze proznih žanrova

SAŽETAK: U radu se razmatraju promene žanrovske slike srpske proze postmodernog doba, praćene proširenjem granica postojećih žanrova i stvaranjem novih, čija se imena prvi put pojavljuju na mapi književnosti. Kao predmet istraživanja služe tekstovi u kojima žanrovska odrednica stoji u podnaslovu ili naslovu dela.

KLJUČNE REČI: žanr, naslov, podnaslov, postmodernizam, roman, povest, priča.

Izabravši aspekat postmodernih metamorfoza proznih žanrova, istraživač suočava se sa problemom beskrajnih Igara sa Formom, razgradnje tradicionalnih oblika i stvaranja uvek novih, uvek posebnih žanrovskih varijeteta. Jer, kaže jedan od najboljih poznavalaca srpske postmoderne Mihajlo Pantić, "prirodu postmodernističkog teksta ne možemo videti nikako drukčije do u neprestanom njenom preobražaju"...[1] U folkloru preobražaj, odnosno sposobnost pretvaranja u različite oblike, predstavlja jednu od čudesnih sposobnosti bića, a oni koji se pretvaraju, čine to često da bi dobili ljubav. I u postmodernizmu metamorfoze iliti preobražaji žanra javljaju se kao bitna komponenta u književnim igrama zavođenja... I u čarobnim pričama, i u postmodernim tekstovima preobražaj ne mora uvek biti izazvan moćima bića koje se preobražava, odnosno biti rezultat intencija pisaca. Predmet razmatranja u ovom referatu biće samo one metamorfoze do kojih je došlo piščevom voljom - o čemu nedvosmisleno svedoči ne samo proširenje granica postojećih proznih žanrova, već i rađanje novih čija se imena prvi put pojavljuju na mapi književnosti. Svesna širine ovog pitanja, pisac ovog teksta ograničila je polje istraživanja tekstovima, u kojima žanrovska odrednica stoji u podnaslovu ili u samom naslovu dela - odnosno, po osećanju samog pisca, čini bitan elemenat njegove strategije zavođenja - koja počinje predstavljanjem.

Priča o ulozi žanrovskog imena kao i samo postmoderno "pisanje preko granica", vuče korene iz svojevrsne žanrovske revolucije koju je doživela srpska književnost u drugoj polovini XX veka. Jednu od glavnih odlika tog prevrata predstavlja dekanonizovanje ustaljenih književnih oblika i unošenje modernog književnog senzibiliteta u tradicionalne narativne matrice. Danilo Kiš smatrao je traganje za Formom distinktivnim znakom moderne literature, jer "novo osećanje sveta nije moglo da se ulije u stare kalupe psiholoških datosti"[2] Dolazi do poništenja granica između pojedinih žanrova, do uzajamnog prožimanja proznih vrsta, što autor Grobnice za Borisa Davidoviča karakteriše kao pokušaj stvaranja globalne vizije sveta i istovremeno destrukcije te vizije - zadatak koji do danas nije izgubio svoju aktuelnost.

Zaokupljeni večitim problemom Forme, pisci sve više pažnje poklanjaju pitanju žanrovske definicije svojih dela, što se ogleda u poetici podnaslova koje daju svojim knjigama. Ako je modernizam svojevremeno posegao za muzičkom terminologijom, sada se pisci uglavnom oslanjaju na književne potencijale kojim se daje novi smisao (svojevrsna reaktualizicija starih modela). D. Kiš imenuje Mansardu "satiričnom poemom", a u podnaslovu Grobnice za Borisa Davidoviča označuje ovo delo kao "sedam poglavlja jedne zajedničke povesti", ostavljajući književnim kritičarima dovoljno prostora za pogađanje književnog smisla te definicije i interpretaciju pitanja žanrovske pripadnosti tog dela. Dok davanje "lirskog" podnaslova prvom romanu može da se tumači u kontekstu modernističke tradicije ukidanja granica između proznog i pesničkog iskaza, žanrovska odrednica "povest" koja se pojavljuje u podnaslovu Grobnice, predstavlja znak jednog novog tumačenja proznih žanrova, karakterističnog za rađanje postmoderne vizije književnosti. Činjenica da još jedan preteča postmodernističke paradigme, Borislav Pekić, podario je Vremenu čuda podnaslov "povest", nužno skreće pažnju na taj još uvek neustoličeni u srpskoj književnosti žanr koji nalazimo na izvoru postmoderne proze. Njegova specifičnost proizlazi iz njegove neodređenosti - povešću se smatra žanr na granici pripovetke i romana - i istovetnosti sa samom PRIČOM. U zapadnoevropskim jezicima javlja se pod imenima "bajke" (tail), "kratkog romana" (short novel), "dugačke pripovetke" (long short story) - dakle, prkosi postojećim žanrovskim ograničenjima. Dok roman teži objektivnom predstvaljaju, t. jest treba nešto da "prikaže", povest se odlikuje željom da se nešto "ispriča" - željom koja će odvesti postmoderniste do uživanja u naraciji, kada pripovedanje postaje razlog postojanja priče. Otvorenost strukture povesti sasvim je u skladu sa konceptom postmodernističkog "otvorenog dela", a provokativna višeznačnost same reči odgovara kako modernom traganju za Formom, tako i postmodernom poigravanju istom.

Međutim, povest je kod Pekića samo jedno od tipoloških imena za njegova prozna ostvarenja. Kad je reč o poetici podnaslova, književni kritičari odavno su primetili da nijedno njegovo romaneskno delo nema konvencionalnu žanrovsku odrednicu: Hodočašće Arsenija Njegovana - portret, Zlatno runo - fantazmagorija, Kako upokojiti vampira - sotija, Atlantida - epos... Analizirajući piščevu strategiju "podnaslovljvanja", M. Pantić zaključuje: "U podnaslovu je, kod Pekića, po pravilu od koga se retko kad odstupa, skriveno precizno žanrovsko određenje dela, a u tom određenju je, in nuce, logikom mitske figure jajeta u sokolu, dat osnovni tvorački princip i priroda pripovednog tona određenog narativnog teksta, kao što je u njegovom naslovu obično kondenzovan metaforički smisao pripovedanjem oblikovane slike sveta"[3]. Dakle, prezime teksta (podnaslovna oznaka) kazuje ništa manje od njegovog imena - naslova dela: ono služi kao poetički signal, kao znak još jednog koraka u pravcu traženja adekvatne Forme, dok istovremeno "otvara put odgovarajućem kritičkom iščitavanju (slobodno možemo reći: dešifrovanju) značenjskih potencijala pohranjenih u narečenom prezimenu, to jest podnaslovu"[4]. Tako stižemo do revalorizacije i novog vrednovanja podnaslovne žanrovske oznake u osvit postmoderne epohe u srpskoj književnosti. Međutim, birajući prezimena za svoja dela, Pekić i Kiš ostaju u krugu postojećih, mada često zaboravljenih književnih žanrova, aktualizuju ih, dajući istovremeno znak čitaocu u kojem pravcu treba da krene u iščitavanju njihovih značenja. Radi se ne samo o intertekstualnoj upotrebi pojma, već o njegovoj specifičnoj autorskoj interpretaciji.

Novi korak ka stvaranju postmoderne strategije podnaslovljavanja čini Milorad Pavić, koji izlazi iz okvira književne terminologije. Njegov Hazarski rečnik : roman leksikon u 100 000 reči otvoriće put novim metamorfozama proznih oblika. Repertoar žanrovskih mogućnosti proširiće se na račun obrazaca koji su se nalazili van granica lepe književnosti. Revolucinarnost tog poduhvata leži takođe u ostvarivanju onog Kišovog ideala enciklopedije, stvaranju knjige-biblioteke, koja svojom stereoskopskom višedimenzionalnošću teži sveobuhvatnosti, ostajući pri tome fragmentarnom i disperzivnom. Ne lišavajući se fabule (štaviše, stvarajući roman "sa tri kičme"), autor poseže za mogućnostima koje nudi tradicionalno neknjiževni (odnosno ne-fikcionalni) oblik rečnika. Poništavajući granice između fikcionalnih i nefikcionalnih žanrova, Pavić utire put postmodernističkom brisanju granica stvarnosti i davanju statusa realiteta književnim pojavama, odnosno, ako se poslužimo rečima Aleksandra Jerkova, stvaranju "postmoderne utvare u kojoj književnost i stvarnost jedna sa drugom razmenjuju ono što jedna kod druge nalaze da nedostaje"[5]. Ulozi ove knjige u formiranju postmodernističkog toka srpske književnosti posvećeno je više radova, tako da ćemo se osvrnuti ovom prilikom tek na neke njene žanrovske specifičnosti. Pavić se opredelio za oblik romana - za roman koji se u stvari pretvara "u biblioteku koja ima svoju fabulu"[6], za roman koji, po njegovoj proceni, nalazi se u krizi, izlaz iz koje književnik vidi u približavanju pripovedne tehnike skulpturi i basic-u, jeziku kompjutera - "kojem je svojstven ovakav način čitanja u svim pravcima, sa višeslojnom i višesmernom prohodnošću".[7] Pisac nudi novu poetiku pisanja (koja je vezana za novu poetiku čitanja), što predstavlja njegov "izazov pripovedanju i romanesknoj formi" kako s pravom ukazuje A. Jerkov.[8] Međutim, radi se ne samo o izazovu romanesknoj formi, već, očito, izazovu romaneskne forme, jer većina obimnijih proznih ostvarenja M. Pavića ostaće u žanrovskom krugu romana. Mada u autopoetičkim iskazima pisca (i ogledima književnih kritičara) Predeo slikan čajem predstavljen je kao roman u obliku ukrštenih reči, a Unutrašnja strana vetra ili Roman o Heri i Leandru kao roman-klepsidra, ni jedan ni drugi nemaju "zvanično žanrovsko prezime", odnosno nemaju podnaslov. Dobiće ga tek Poslednja ljubav u Carigradu ("priručnik za gatanje"), i to izostavljanje reči roman može da se tumači kao nedvosmisleni znak prelaska na novi poetički nivo žanrovskog određivanja. U prilog ovoj tezi ide i podnaslov Zvezdanog plašta - "astrološki vodič za neupućene". Posle leksikona - atributa naučnog sve(znanja) - dolaze na red drugi (prividno) nefikcionalni obrasci. Zajednička im je i integralna forma, koja omogućuje čitaocu učešće u oblikovanju priče. Tekst ostaje nepromenljiv, dok pripovedanje teče u različitim pravcima. Prerušavanjem romana u knjige (ovaj put mističkog) znanja pisac još jednom postmodernistički zamenjuje svakodnevnu realnost realnošću teksta, a iskustveno znanje, ranije potisnuto znanjem iz Rečnika, sada biva potisnuto astrološkim predznanjem i umetnošću tumačenja tarot-kombinacija. Opet, još izrazitije, književno, čitalačko, poprima status životnog iskustva. Kombinacija oblika romana i fingiranih obrazaca - priručnika za gatanje i astrološkog vodiča - svedoči ne samo o Pavićevoj nespremnosti da se pristane na žanr, već i o postmodernističkom zanemarivanju tradicionalnih oblika u korist drugih, vanknjiževnih pripovednih modela. "Epohalni događaj gubitka stvarnosti" o kojem po rečima Ivana Negrišorca[9] svedoči M. Pavić, ima za posledicu pokušaj oblikovanja nove stvarnosti, stvarnosti teksta u kojem se ukida ideja kraja, Teksta koji poput karata tarot i horoskopa ima moć proricanja budućnosti.

Ako je reč o budućnosti postmodernističke linije srpske književnosti, proročanstvo se ostvaruje. Mlađi pisci, polazeći od takvog novog osećanja za književne oblike, nadahnuti otvorenim mogućnostima koje pruža poigravanje književnim i vanknjiževnim modelima i ukidanje ograničavajuće odrednice ustaljenih žanrova, čine sledeći korak. Srpska proza postmodernog doba pokazuje zaista izuzetnu kreativnost ako je reč o eksperimentima sa žanrovskim modelima - i taj se proces može pratiti i po žanrovskim odrednicama proznih dela. U vreme kada nestaju tematske odlike zanrova, kada su već odavno izbrisani njihovi poetički okviri, književnici uživaju u stvaranju novih žanrovskih varijeteta - često ne sa ciljem uspostvaljanja nove tradicije, već u želji da se tekstu, koji sledi logiku sopstvene priče, da univerzalno ime. Književnost postaje nepregledno polje subjektivnosti, gde više nema mesta za metanaracije, za Liotarive "velike priče". "Narativna koherencija koja je sintagmatski nametala vlast priče nad pripovedanjem, ustupa mesto disperziji oblika u kojoj pripovedanje ima pragmatičnu vlast nad pričom"[10]. Dakle, stvarajući svoje delo, pisac ne obazire se više na tipološke karakteristike određenog žanrovskog oblika: "Umesto da se pripoveda da bi se ispričala priča, priča se kazuje da bi se pripovedalo": izgleda da i knjiga tek naknadno dobija žanrovsku odrednicu: žanr se bira prema delu... Standardni oblici književnog pripovedanja nužno se prilagođavaju toj postmodernoj integraciji, sledeći dominatnu strategiju fragmentarizacije. Heteroglosija i disperzija umesto umetničke celine, diskontuitet mesto linearnosti, "krhotine remek-dela" umesto "velikih priča". Pojavljuju se prozna dela sa varljivim podnaslovnim oznakama: tako se u "parnom romanu" S. Basare Kratkodnevica i Džon B. Malkovič drugi od romana nosi žanrovsko "prezime" Bildungsroman, što služi pre skrivanju (nego otkrivanju) njegovog pravog identiteta, kao i prezime Malkovič u slučaju njegove protagonistkinje. U smislu žanrovskog imenovanja zanimljiv je i prvenac Milana Orlića O ne/stvarnom : kako svedoči njegov autor, "podnaslovna odrednica "pričoman" želi da skrene pažnju na činjenicu da lirski subjekat (ostvarajući urastanje priča jedne u druge), tvori uslovnu pripovest ili kraći roman. Na tragu jedne od generalnih ideja post/moderne, ideje fragmentarnosti, specifično doživljene i ostvarene, O ne/stvarnom se može čitati i kao knjiga priča: to je obrnuta percepcija"[11]. Najzanimljivije je pak, što u nastavku iste rečenice M. Orlić zove svoj pričoman pricoromanom, i takva nespremnost autora da se opredeli za jednu podnaslovnu odrednicu po mom osećanju je prilično indikativna za postmodernu literaturu, jer može da se protumači kao još jedan dokaz odbijanja bilo-kakve konačne određenosti teksta.

Priču Parlamentski park kojom se kreću omiljeni književni junaci srpske postmoderne Ivo Andrić i Miloš Crnjanski, Milovan Marčetić podnaslovljava "mali pripovedni omnibus". Napuštajući predele ne samo književne, već i umetničke terminologije, pisac pretvara priču u literarno sredstvo za prevoz junaka, odnosno za kretanje pripovedanja, stavljajući u njen podnaslov kako oznaku žanrovske ambivalentnosti i heteroglosije (omni), tako i reč mali - kao znak postmoderne odbojnosti prema velikim stvarima kao što su Velike priče, Veliki žanrovi, Velike ideje. Animozitet prema velikom manifestuje se i u podnaslovu zbirke Divne Vuksanović Opažač, opažena: mikro proza i, kako tvrdi Nenad Šaponja, ovde se ne radi o eksperimentu na nivou formalnih ili žanrovskih poigravanja, "već se eksperimentalnost vidi u samoj strukturi proznog smisla koji se graniči sa pesničkim"[12]. Na ovom mestu valjalo bi se podsetiti jedne bitne oznake posmodernog doba, a naime dijaloga sa modernom koji se ispoljava svakako i u nastavlajnju tradicije traženja adekvatnih žanrova: "Ne mećemo sve to u pripravljene kalupe", zapisao je u Objašnjenju "Sumatre" omiljeni modernista srpskih postmodernista Miloš Crnjanski. - "Opet jednom puštamo da na našu formu utiču forme kosmičkih oblika: oblaka, cvetova, reka, potoka... "[13].

Na tragu ovakvog modernističkog uverenja rođena je i Petrovgradska prašina Vojislava Despotova. Sačuvavši neke odlike starijeg brata romana (biografija, odnosno put sazrevanja junaka, opis mesta, gde je on stasavao, veliki broj sporednih likova, čija se sudbina prati, povezanost detalja) taj romančić, sledeći crnjanskove forme oblaka, postaje bajkoliki tekst, psihološki opravdan fantastičkim vizijama detinjstva (gde čudesno je relevantan deo stvarnog). Svet protagoniste, naseljen mitovima, bajkama, fantastičnim životinjama i filmskim idolima, bizaran je, ali sasvim realan u njegovom duhovnom prostoru. U izmenjenoj, iako oslonjenoj na legendarne predstave, topografiji gradi se jedan novi svemir, sačinjen od fragmenata kao što i dolikuje romančiću. Na kraju knjige Petrovgrad prekriva prašina tamnoljubičastog oblaka koji je stresao sa sebe boju i raspao se. Prašina koja će podsetiti na disperzivnost samog postmodernističkog književnog sveta koji nastaje raspadanjem modernističkih oblaka.

Dok za neke od pisaca posmoderne bitniji je sam iskorak iz ustaljene forme nego njegovo imenovanje, ima među njima autora koji posvećuju definiciji žanrovskih oblika svojih dela posebnu pažnju. Pravo bogatstvo podnaslovnih odrednica nude književna ostvarenja Milete Prodanovića, a njihovi složeni odnosi sa naslovima dela takođe nisu nezanimljivi za priču o metamorfozama proznih žanrova. Posebno su podsticajne u tom smislu njegove knjige Pas prebijene kičme: fuga za jedan glas, a takođe Nebeska opera: distorzije, paraeseji, iskliznuća... i Putopisi po slikama i etiketama: jedanaest lakih komada. Pas prebijene kičme bio je najavljivan kao "dnevnik naturalističkih digresija" da bi se na kraju pojavio sa indikativnim podnaslovom koji pozajmljuje svoju žanrovsku odrednicu iz muzičkog vokabulara, oduzimajući joj njeno prvobitno značenje: fuga je kompozicija za više glasova, koji ponavljaju isti stav, dok prisustvo suverenog naratora služi stvaranju jedinstvene "fuge za jedan glas". Mada čitalac u potrazi sa svim mogućim značenjima podnaslova može stići i do latinskog izvora reči: fuga znači bekstvo.

Svaka od priča Nebeske opere ima podnaslovnu oznaku (paraesej, endemska vinijeta, onirički trip itd.). Većina od njih sledi logiku oksimorona (dijalektička fantazmagorija, sentimentalna konstrukcija, socrealistička bajka, kapital-realistička bajka, meditacije o entropiji, demonološki vodvilj), gde se pojmovi spajaju na bizaran način, tvoreći žanrovske distorzije - iščašenja, iskliznuća. Jedan deo podnaslovne oznake često čini pojam uzet iz rečnika tipoloških imena različitih umetnosti (slikarstva, književnosti, pozorišta, filma) koji dobija novo značenje u novom kontekstu (remake) ili usled susreta sa drugom reči iz podnaslova (antropografična groteska, endemska vinijeta). Ironičan postupak koji i ovde primenjuje pisac, rađa žanr oniričkog tripa i paraeseja (gde prefiks "para-" nedvosmisleno ukazuje na "preobražaj" koji je doživeo jedan od najpopularnijih žanrova). Ime zbirci daje paraesej Nebeska opera čija je tema zapravo brisanje granica između fantazije i stvarnosti, tačnije rečeno - istorijske posledice tog čina. Prateći povest "Nebeske opere" čitalac upoznaće se sa umetnošću u kojoj dolazi do spajanja protagonista i posmatrača, gde su gledaoci-glumci, a glumci-gledaoci, čiji instrumenti nisu diskurzivno-racionalni već pre intuitivno tehnički... Pisac se ironično poigrava samom postmodernističkom igrom - i naslov "Nebeska opera" podsetiće na to da jedna od osnovnih figura postmodernizma - pastiš - vodi poreklo od operske muzike, sastavljene od kompozicija raznih kompozitora. Mada ta reč, koja znači takođe "paštetu, smešu" ima još jedno značenje - "obmana, prevara" - što se sasvim poklapa sa Prodanovićevom pričom o tužnim posledicama zanesenosti tim remek-delom.

Putopise po gradovima i etiketama, predstavljene u podnaslovu kao "laki komadi", čine jedanaest priča koje tradicionalni putopisi verovatno ne bi primili u svoju žanrovsku porodicu. Osim očekivanog elementa putovanja (koji je u većini slučajeva prisutan), priču čine eruditski i hedonističko-narativni diskursi. Brojne digresije jedne i druge vrste donose pitanje: je li to priča o doživljajima naratora (i, usput, o delima umetnosti, "slikama i etiketama") ili priča o artefaktima, propraćena komentarima narativne prirode? U "lakim putopisima" prepliću se životi predmeta i ljudi, pripovedanje o skrivenom (ili čak fantastičnom) životu "slika i etiketa" neodvojivo je od intimne ispovesti naratora, prepoznatljivih detalja vremena i prozirnih aluzija na njegove aktere. U kompozicionom smislu najsloženija je priča Wolf(gang) in Fabula koju osim nje same čine dva appendix-a, prvi od kojih (Traženje mocartkugli) ima podnaslov "preparirani Kretjen de Troa", a drugi (Pasionirani obožavalac mocartkugli) - "preparirani Franc K.". I dok u jednom od "putopisa-foliranata" (Masna crna ptica iz pljosnate konzerve) autor nazvaće svoje delo "pseudopričom", appendix-i očito pripadaju vrsti priča ("preparirani Franc K." ušao je, sasvim samostalno, u antologiju M. Pantića Mala kutija). "Pripremljeni, izrađeni" Kafka i Kretjen de Troa odvešće nas do još jednog popularnog žanra postmoderne srpske književnosti - koji ponekad daje ne samo prezime, već i ime zbirkama. Reč je o mimikrijama. I mada je izuzetno zanimljiv slučaj Pištalove priče Izabranik potpisane imenom Milorada Pavića, ili priča Mikija Šeparda koje je "preveo" Đorđe Pisarev, u ovom kontekstu spomenuću samo knjigu Aleksandra Gatalice koja je tu definiciju ponela kao naslov. Mistifikacija manira drugih pisaca, koja ide korak dalje od pastiširanja, sasvim opravdava naslovnu odrednicu - Mimikrije - koja se može tumačiti kao žanrovska. Dakle, žanrovi sve češće postaju ne samo deo poetičke strategije, već i daju svoja imena (i, naravno, prezimena) knjigama postmodernih autora.

Dešava se da usled postmodernističke igre u tekstu i sa tekstom žanrovi imaju u knjigama nekoliko uloga, nastupajući i kao njihovi junaci. Takvu je sudbinu dozivela "prička" Save Damjanova, koja se pojavljuje kao žanrovski model priče i kao njena protagonistkinja. Ako je Despotov tepao romanu, Damjanov tepa Priči kao takvoj (onoj koja vodi poreklo od Pričte - ne samo Muškatirovićeve, već i mitske) i Priči koja se javlja kao izvor i figura narativnog zadovoljstva. Nastale od krhotina Remek-dela (u kojem možemo prepoznati jednu od Velikih priča) remek-delca (ili pričke) predstavljaju adekvatan oblik postmodernog izraza. One su plod nesputane igre jezika, koji crpe nadahnuće iz nekoliko stvarnosti: stvarnosti doživljene, odsanjane i književne. U ovom slučaju radi se ne samo o davanju književnom, čitalačkom statusu životnog iskustva, već o uzajamnom prožimanju tih iskustava koja su podjednako relevantna za pisca. U Pričkama nalazimo ciklus Auto-recepcijski so(m)neti koji uvodi u književnost žanr "so(m)neta" - od reči "somnus"- san, ili, možda, od reči somnambulizam - vidovitost, budnoća u spavanju? U svom parodiranju naučnog diskursa pričke stižu do enciklopedijskog modela (ciklus 44 odrednice iz "Priručnika fantastične recepcije). Kad je reč o avanturama žanrova u delu S. Damjanova, njihove vratalomije počinju još u knjizi Kolači, Obmane, Nonsensi, gde skoro svaka od priča ima barem dve "žanrovske odrednice": jedna je od njih istovremeno "Familienroman, hagiografija, kritička autobiografija' (Poslednja sednica politbiroa dinastije Damjanov), druga - "Travestija autopoetika" (Razgovor sa Dž. L. K. (vođen jednog snežnog, sparnog oktobarskog popodneva 29. IX. 2056. godine). Bez obzira na određenu manirističku bizarnost te i takve podnaslovne oznake prilično precizno definišu žanr samih dela: kao što stoji u podnalovu teksta Asemantički, to je "hermetički obrazac, laička paradigma: o sve je to samo Igra, lepa, nesrećna Čigra... " Sa svešću o toj Igri valja pristupiti i drugim delima pisca koji upozorava: "Priča je mrtva draga, forma neverna ljubav: sve ostalo suviše je nemo; ostaje samo jezik, umetnost koja je jezik, Jezik koji je jezik... "[14]. Zanimljive priloge proučavanju žanrova daće i Mala enciklopedija književnih pojmova, gde pored Novele s prstenom i Crtanog romana naći ćemo odrednicu Elegija (sa podnaslovom Tekst-psihoanalitičar) i Ditiramb (podnaslovljen Tekst-vandrokaš), gde podnaslovne odrednice daju dodatni pravac iščitavanju tekstova. Izbor žanrova elegije i ditiramba opet podsetiće na Crnjanskog i njegovu Liriku Itake, gde pesnik daje svoje, espresionistički buntovne, obrasce tradicionalnih pesničkih žanrova - možda stoga junacima travestijnog eksperimenta postaju probisvet-Ditiramb i žalopojna, valjda frojdistički iskompleksirana, Elegija... Priča Patika u književnosti srpskog predromantizma (elaborat za doktorat) razlikuje se od mimikrija i pastiša o kojima je već bilo reči činjenicom da Damjanov-pisac parodira u njoj Damjanova-istoričara književnosti, vešto fingirajući naučni diskurs i praveći od studije o fantastici u književnosti srpskog predromantizma "veselu nauku" jezičke igre, gde glavna uloga pripada asocijativnoj logici teksta, a ne predvidljivoj logici filološke analize. U knjizi priča Povesti različne: lirske, epske, no najviše nezrecive (zapisane u obliku proze, stiha, drame i dijaloga čudnih uopšte...) opet se srešćemo sa povešću, mada kad je reč o poštovanju žanrovskih konvencija, ovde se radi pre o relativizaciji književnih pojmova. Ova zbirka još jednom potvrđuje činjenicu da Damjanov na osoben način uspeva ujediniti u svojim knjigama dva glavna postmodernistička modela književnosti (i sveta): model biblioteke gde slučajni dodir knjiga rađa priču i model sna - onog u kojem je Bog odsanjao svet, a Šekspir - svoja dela.

U Glasolaliji Save Damjanova, koja predstavlja zbirku starih i novih priča, svi su tekstovi ujedinjeni konceptom glosolalije koja bi se takođe mogla tretirati kao žanrovski, ali barem koncepcijski zajednički imenitelj Damjanovljevih proza. Pisac predgovora Nenad Šaponja smatra: "Već značenja pojma iz naslova knjige, kada nam sugerišu govor samog jezika, božanski nadahnutu rečitost ili ritam nizanja reči naoko bez smislenih veza, precizno referišu o poetičkim intencijama njegove (piščeve) proze"[15]. Prvi deo knjige zaista može da se pročita u ključu glosolalije kao osobene pojave religioznog ushićenja. Međutim, u Povestima različnim naći ćemo tragove druge glosolalije - strasti za govorenjem stranim (i tuđim) jezicima kao još jedne odlike postmodernog iskaza sklonog kako svakodnevnoj upotrebi pozajmljenih iz drugih jezika termina (u književno-teorijskim i književno-kritičkim tekstovima), tako i pastiširanju, parodiranju narativnog postupka drugih pisaca. Ako se oslonimo na tumačenje porekla reči glosolalija u rečniku M. Vujaklije (glossa -jezik, laleo- tepati), onda mirne duše možemo proglasiti jezičke igre zavođenja iz Prički glosolalijom-tepanjem Jeziku. Baš zato glosolalija mogla bi da bude sasvim adekvatno ime za tekst, koji predviđa široki raspon recepcije čitanja: od teksta-čeda božanske nadahnute rečitosti do književne jezičke igre...

I na kraju priče o distorzijama, mimikrijama i inim glasolalijama spomenućemo tekst Bore Ćosića Naracija, podlistak, esej koji na svoj način zacrtava put razvoja proznih žanrova. Njegov izlaz - Esej - znači uspostavljanje jedne nove psihološke i emocijske galaksije, čemu zapravo teže u svom traganju za Formom i izrazom postmoderni civilizacijski hedonisti, tvorci novih zanrova. Dakle, Esej - što u prevodu znači pokušaj, ogled. Esej kao pokušaj da se pisac ogleda u novom žanrovskom obliku, da se ogleda u ogledalu Teksta onaj koji je i sam ogledalo. Šta će onda videti u tom ogledalu čitalac? Pogađate već - videće sebe, kao što je to predvideo Milorad Pavić. Svaki tumač ovih tekstova videće toliko koliko je u njegovoj moći, tek toliko koliko mu je dano da vidi. Tako će za jednog oni uvek ostati nonsensi, drugi će zapaziti njihovu prirodu pastiša, što je, podsetimo se, još jedan sinonim za obmanu. A treći doživeće ih kao aleksandrijske kolače, kao one slatkiše iz Prustovog romana, čiji se neponovljiv ukus pamti i koji imaju čarobnu moć povezivanja prošlosti i sadašnjosti.

1. Mihajlo Pantić, Aleksandrijski sindrom 2 , Beograd, SKZ, 1994, 46.
2. Danilo Kiš, Eseji: autopoetike , Svetovi, Novi Sad, 2000, 123.
3. Mihajlo Pantić, Aleksandrijski sindrom-3, Novi Sad,Matica srpska, 1999, 22.
4. Ibid.
5. Aleksandar Jerkov, Postmoderno doba srpske proze, u Antologija srpske proze postmodernog doba , Beograd,SKZ, 1992,25
6. Cit. prema Petar Pijanović, Pavić , Beograd, Filip Višnjić, 1998, 382
7. Ibid., 322.
8. Aleksandar Jerkov, Op. cit ., 32.
9. Cit. prema Petar Pijanović, Op. cit. , 355.
10. Aleksandar Jerkov, Op. cit. , 54.
11. Milan Orlić, Zapisi iz polarne noći , Beograd, Prosveta, 1997,23.
12. Nenad Šaponja, Autobiografija čitanja, Beograd, Prosveta, 1998, 183.
13. Miloš Crnjanski , Objašnjenje "Sumatre" // M.Crnjanski, Pesme , Beograd, Nolit, 1983, 210.
14. Sava Damjanov, Kolači, Obmane, Nonsensi , Beograd,Filip Višnjić, 1989, 100.
15. Nenad Šaponja, Istina jezika ili putovanje u beskraj teksta u Sava Damjanov, Glosolalija , Novi Sad, Orpheus, 2001, X.
 

 

Copyright © by Balkanski književni glasnik – BKG, 2008.
CIP – Katalogizacija u publikaciji, Narodna biblioteka Srbije, Beograd 82
BALKANSKI KNJIŽEVNI GLASNIK, [Elektronski izvor] / Glavni i odgovorni urednik Dušan Gojkov.
– Elektronski časopis. Način dostupa (URL) http://balkanliteraryherald.com
ISSN 1452-9254 = Balkanski književni glasnik (Online)
COBISS.SR-ID 141175564
BKG 4 / 2008. Sveska 17.

Nazad