2007.

ЖАРКО КУЈУНЏИСКИ

Жарко Кујунџиски, раскажувач и драмски автор. Роден е во Скопје, 1980 година. Дипломирал на Катедрата за општа и компаративна книжевност при Филолошкиот факултет “Блаже Конески”, каде што моментално е и на постдипломски студии.
Се занимавал со различни дејности од културата и уметноста: водел аматерски театар, пишувал колумни и рецензии (филм и театар), работел како новинар, раководител на книжарница, уредник на списанија, го превел романот Појадок кај Тифани од Труман Капоти...
Добитник е на наградата “13 Ноември” како и на петнаесеттина други награди на разни конкурси (за најдобар драмски текст, краток расказ и научен есеј).
Застапен е во неколку прегледи на млада македонска проза во европски и светски списанија.
Преведуван е на англиски, словенечки, српски и албански јазик.
Досега ги објавил романите Spectator (“Антолог”, 2003 година) и Америка (2006), како и книгата драми Ендрју, љубов и други непогоди (2004).
Spectator е единствен дебитантски роман во македонската книжевност што доживеал три изданија.
     
 

ЗАПАДНИОТ ПОЛИТИЗИРАН ИНТЕРПРЕТАТИВЕН КОНСЕНЗУС КАКО ОБИД ЗА ТОКСИКАЦИЈА НА УМЕТНИЧКОТО ДЕЛО

 

 

Политичката рецепција на филмот Прашина (2001.)
на Милчо Манчевски

Западот е шокиран. Филмот на Манчевски добива најразлични будалести критики, од кои најголемиот дел се чисто политички.
Светлана Слапшак

 

Предигра 1.: отвореност и затвореност на толкувачкиот/заведувачкиот пристап

Концепцијата на Умберто Еко за отворено читање на делото не само што му е позната на секој студент по литература, барем на тлото што го нарекуваме свет, а потсвесно подразбирајќи ги - Европа и Северна Америка, туку и на секој што барем минорно се интересира за читање, толкување и критика на уметнички дела. Она што Еко го има(л) на ум најдобро може да се согледа преку Опера аперта (1962), каде меѓу другото се вели: „Во таа смисла, значи, едно уметничко дело, форма завршена и затворена во својата совршено одмерена перфекција на организмот, исто така, е отворено, со можност да биде толкувано на илјада различни начини, а во својата неповторлива единственост да не биде искривено.“
Во втората половина на 20 век, оваа стратегија на отвореност на делото и потенцирање на важноста на сегментот гледач/слушател/ читател во тријадата автор-дело-реципиент стана вистински алиби за оние што се обидуваа да му пристапат на уметничкото дело, од секаков агол, страна, поза... Добивме толкувања и „толкувања“, односно пристапи кои ги ослободија стегите на читање на одредени дела од минатото, но истовремено и толкувања кои едноставно отидоа предалеку, се загубија во интенциите на толкувачот да најде, односно да при-даде значење.
Хенри Џејмс во неговиот знаменит краток роман Свртување на завртката поставува токму една таква ситуација: гувернанта која во знаците на „стварноста“ гледа текст и знае дека во секој текст „тлее“ минимум смисла која треба да биде протолкувана. Таа, заведена од оваа теорија, се обидува истовремено да открие, но и да наметне зна(ч)ење во свеста на двете деца, Мајлс и Флора, така што на крајот оној што (демек) го „крие“ зна(ч)ењето, во мигот кога ќе го стегне во (интерпретативната) прегратка - умира! Текстот е мртов, да живее текстот-за-текстот!
Оваа приказна, за нас со параболично значење, напишана многу пред Отворено дело на Еко и ред други студии кои се занимаваат со слободата на толкување, упатува на тоа дека едно дело можеби и не е толку отворено за секакво читање, дека треба да се внимава при неговото дефинитивно (с)фаќање, да не се отиде во крајноста на негово пре-пишување, да се умртви самото, а да се создаде ново дело, кое веќе не личи и не е она старото.
Самиот Еко во Граници на толкување (1995), во поглавјето „Толкување и нагаѓање“ ќе истакне: „читателската иницијатива се состои во нагаѓање по повод интентио оперис. Ова нагаѓање мора да го потврди целиот текст, како органска целина. Тоа не значи дека при толкувањето на некој текст може да се нагаѓа на само еден единствен начин. Во принцип, можно е да се толкува на безброј начини. Меѓутоа, на крајот ќе биде потребно нагаѓањето да се докаже на основа на кохеренцијата на тој текст, а текстуалната кохеренција може само да го отфрли непромисленото нагаѓање.“
Колку и да сме слободни во однос на толкувањето, толку треба да имаме предвид дека, сепак, сме затворени во рамки на текстот поставен за толкување. Неговата кохеренција, според Еко, може сама по себе да отфрли некои толкувања како „невалидни“ (Е. Д Хирш).
Џозеф Хилис Милер, пак, вели: „Не е точно дека... сите толкувања се подеднакво правилни... Некои читања во секој случај се погрешни... Некои толкувања подлабоко од другите навлегуваат во структурата на некој текст.“
Она што го прави гувернантата во Свртување на завртката не е толку обид за толкување на текстот на „стварноста“, колку зло-употреба на децата заради „стварно“ конструирање на текстот што постои единствено во нејзината глава. Умберто Еко, во Лецтор ин фабула (1979) предлага да се направи разлика меѓу „толкување“ и „употреба на текстови“. Тој ја брани зависноста на толкувањето од интенциите на делото, што „не значи дека ќе се исклучи соработката на примателот.“
Тенденцијата да се брани толкувањето наспроти употребата на текстовите не значи дека тие не може да бидат употребени. “Меѓутоа, нивната слободна употреба нема никаква врска со нивното толкување“, заклучува Еко во Начела на толкувањето.
Овие херменевтички „начела“ и патокази ќе ги имаме во предвид при нашата анализа, бидејќи проблемот кој потесно н# занима е во блиска зависност и интеракција со ваквите и слични методски упатства.

Предигра 2.: симнување на превезите и разголување на термините

Џонатан Калер во „Прелегомена за една теорија на читањето“ ќе истакне дека „читањето не е невина активност, девствен пристап.“ Тоа значи дека понекогаш „читателот можеби си дозволува премногу“, т.е. дека значењето кое всушност како такво (како заклучок) не е дадено во текстот и го конструира оној што чита, зависи од многу фактори, а „толкувањето како професија секогаш носи со себе етички должности...“
Факт е дека толкувањето подразбира идеологија. Најчесто тоа е идеологија, која поединецот ја интендира (авторот преку пишувањето, или читателот преку толкувањето), но како што бележи и Стенли Фиш во „Има ли текст во оваа класа?“, може да постојат „интерпретативни заедници“, кои применуваат исти интерпретативни стратегии за еден текст, што подразбира дека различни читатели ќе дојдат до исто/слично значење и врз база на консензус ја формираат дадената интерпретативна заедница.
Дојдовме до местото кога прв пат го употребуваме клучниот термин за овој труд - консензус, кој поради фреквентноста на присутност во неговите текстови, може да го обележиме како хабермасовски. Германецот кој модерната ја нарече „незавршен проект“, Јирген Хабермас (1929 - ), иако во дијалогот со постмодернистичките критичари е обвинет дека „некритички го репродуцира наследството на просветителската рационалност, изгладувајќи го неговото угнетувачко и терористичко наследство“ , сепак во неговиот одговор тој инсистира дека е критички настроен кон она врз кое се базираат западните мисла и општество: просветителската рационалност. И покрај ваквото негово „оправдување“, тој всушност се зафаќа со реконструкција на разумот. Причината е во тоа што тој во просветителската рационалност гледа и прогресивно и дегресивно наследство: демократијата, културалното разлачување и критичкиот разум се прогресивни, додека проширувањето на инструменталната рационалност на сите сфери на животот е деструктивна. Хабермас се залага за одбрана на демократијата и за критика на доминацијата и хиерархијата. При тоа, во консензусот како демократска норма за доаѓање до согласност гледа проширување на демократската пракса.
Хабермас врши идеализирање на консензусот, заборавајќи дека тој од една страна би можел да се употреби за оправдување на манипулацијата со индивидуите и за потиснување на разликите. Се пренебрегнува и фактот дека честопати консензусот е принуден и дека тој е направен со волја на посилниот/поголемиот кој сопствената волја ја наметнува на послабиот/маргиналниот (Хитлер паѓајќи во транс го повишува тонот на гласот: „Денес Европа, утре Германија!“ , а војникот чија војничка етика во случајов мора да е пред човечката, бидејќи по куршум во главата нема да биде ниту војник ниту човек, вика, поддржувајќи го фирерот: „Ура!“).
Една од точките на судир Хабермас-Лиотар е во тоа што едниот комуникативното делување го доведува до разбирање и согласност, а за другиот (Лиотар) тоа значи борба, несложување, оспорување во една агонистичка форма.
Разбирањето, согласноста, консензусот во основа е парадоксален, бидејќи тој е изведен според демократски принципи, но при тоа нужно доаѓа до нивелирање на разликите: се пропагира одредена надредена гледна точка, при што идеолошки се стимулира дадена теза, а угнетувањето и манипулацијата од секаков вид во ваква ситуација се закануваат во секој миг како потенцијални. Штом Хабермас инсистира на демократски принципи, тој смета дека консензусот е донесен од сите и за сите, или во варијанта која звучи малку пореално: од мноштвото за сите. Сепак праксата покажува дека согласувањето најчесто е воведено од поединци, а треба да се однесува за сите.
Од наш интерес е еден специфичен, но нетипичен (барем за хабермасовата теорија) вид консензус, што се јавува во сферата на уметничката критиката - кога ќе се постигне согласност во однос на перцепцијата/читањето/толкувањето на дадено уметничко дело во одреден круг читатели или еден негов подвид - кога делото се пречекува со веќе подготвен теоретски и експликативен инструментариум и тоа таков инструментариум кој читањето го прави толку отворено (проширено) што го затвора делото во подрачје кое нему не му е иманентно.
Изоморфен пример на консензуално читање е егзегезата - при читањето на Библијата огромен временски период било наложувано едно и единствено можно, канонско читање. При тоа оспорувани/забранувани се други/инакви/различни/ спротивни пристапи.
Најиспревртен консензуален пристап на дадено уметничко дело е кога се обидува да се толкува во контекст на дадена курентна, актуелна дневнополитичка идеологија (особено ако тоа не е дел од интентио оперис). Довчерашниот таканаречен Источен блок, имаше лошо искуство кога уметноста се ангажираше за цели на дадена политика. Социјалистичкиот реализам исчезна не оставајќи речиси ништо уметнички вредно зад себе, не потврдувајќи се во времето, според многумина - најголемиот и најбитен критичар, и претворајќи се себеси во историски факт, во оддел или секција во библиотека, филмотека или музеј.
Истокот/Балканот продолжува да страда од политичко читање, овојпат од страна на помоќниот/западот и неговите дела (според Слапшак) полека се ставаат во две папки: вредни (или подобро речено-политички коректни, “на линија” со западниот дискурс) и просечни, згрозувачки, националистички (политички некоректни, антиманипулативни, субверзивни...)
Западот има слух за филмови како живописниот Ундергроунд на Кустурица, во кој тој уште еднаш ја употребува ромската култура, а користи и стереотипи во оцртувањето на ,српскиот шарм‘ и агресивниот сексизам, фалсификувајќи ја политичката ситуација во име на ,мудроста‘ на колонизаторот, наспроти филмот Улѕссес’ Газе (1995), каде преку еден повторлив женски лик се симболизира балканската меморија како малтретирана и исклучена од водечките политики.
Слична стратегија на читање-консензус, читање во дневнополитички контекст и стигматизација му се случи, непосредно пред и по премиерното прикажување, на филмот Прашина на Милчо Манчевски.

Игра 1.: с' започнува во Венеција и тесните канали

Навистина, за Манчевски и неговите два (досегашни) долгометражни филма с# започна во Венеција. Таму го доби Златниот лав за Пред дождот (1994) и го сврте вниманието на филмофилите (домашни и странски). Но, во Венеција почнаа и (според авторот, а и според други проследувачи, в. подолу) акција напади против едно друго уметничко дело, неговиот втор игран филм - Прашина (2001).
На почетокот ќе се позанимаваме со типична фактографија и бележење на неколку слични изјави, изјави-варијанти на различни западноевропски критичарски пера.
За во филмската историја е пречекот на филмот од страна на ешалон критичари/новинари присутни на првата прес-конференција во Венеција. Климакс на сето тоа беше коментарот-полупрашање на Александар Вокер од лондонскиот „Ивнинг стандард“: „Вие сте направиле расистички филм кој ги прикажува Турците во негативно светло. Ова е очигледно направено со цел на Турција да & се попречи приемот во Европската унија. Што имате Вие да изјавите за ова?“
Иако и пред оваа изјава имаше индикации за ваков „пречек“, а и многу интересни коментари допрва доаѓаа, сепак настапот на Вокер најдобро ги отсликува извртените интереси и фокуси на западната критика. Ваквата политизацијата на филмот продолжи за време на целиот фестивал во Венеција, при бројните интервјуа направени со Манчевски (најмалку 120 за разни земји). Во нив најчести се прашањата за тогашната политичка криза во Македонија и гледањето на филмот низ дневнополитичка призма.
„Дури и на гала влегувањето при отворањето на фестивалот, прилика која инаку се користи за гламурозен шоу-бизнис интервју, Манчевски беше прашан за судбината на НАТО војниците во Македонија.“
Британците најмногу навлегоа во некаква конструирана политичката пресметка. Покрај Вокер, Питер Бредшо во лондонски „Гардијан“ го нарекува Прашина „специјален повик на македонски национализам.“
Во Германија, критичарот Јан Шулце од „Дер Тагешпигел“ дури вели дека филмот Прашина е илустрација на новинскиот коментар на Манчевски „Само морална обврска“ (иако Прашина е сценарио старо седум години, а филм не се прави за две недели - пред толку време е објавен тој текст. ) Истиот критичар натаму во текстот смета дека филмот е „антиалбански“, но „наместо албанските муслимани овде имаме Турци кои се прикажани како крвави убијци наспроти Македонците кои се невини јагниња, а црнецот е никој друг туку западот кој треба да биде разбуден од фанфарите и да тргне во борба против исламот. Естетиката на убијци како што се претставени Турците има нешто неофашистичко во себе, и тоа е скандалозно!“
На истокот, на Балканот, како и на западот, ништо ново, ништо особено поинакво. Хрватскиот „Јутарњи лист“ еден месец пред Венеција, од перото на угледниот босански писател Миљенко Јерговиќ ќе објави критика, во која тој го обвинува Манчевски за „македонски национализам, несфаќање на историската ситуација и положбата на Албанците...“
Цел ред статии и огледи за филмот, како една од главните интерпретативни писти, ја „преценуваат“ доминацијата на насилството во филмот. Меѓу другите, Дејвид Стратон, критичарот на холивудски „Варајати“ вели: „Прашина изобилува со насилство, па западната публика тешко ќе го прими.“
Ваквото, предвремено пречекување „на нож“ уште веднаш беше симптоматично. Со текот на времето почнаа да се осветлуваат контури на реално и координирано организиран „напад“. Фрапантни податоци за тоа дека критичарите се договарале однапред како да го оценуваат Прашина даваат неколку извори.
Германскиот критичар Фриц Готлер, на пример, во високотиражниот „Зидојче цајтунг“ (каде што при крајот на август 2001 г. излезе коментарот на Манчевски под наслов „Само морална обврска“) вели дека многумина во меѓународниот критичарски кор во Венеција дискутирале како да го пречекаат новиот филм на Манчевски цели два дена пред филмот да биде прикажан!
Може да кажеме дека на прес-конференцијата во Венеција (и краток период пред, и по тоа) на Манчевски и на Прашина им се случи полоша варијанта од она што им се случи на Бодлер со Цвеќињата на злото, на Флобер со Мадам Бовари и на Џојс со Улис. Додека вториве тројца доживеаја судски процеси во кои нивните дела беа обвинети и осудени за напад и навреда на јавниот морал, Прашина од страна на филмската критика, со очигледно мнозинство, од филмско/уметничко дело беше сведено на политички памфлет. Полесно е кога правници, судии (од кои не се очекува во преден план да им биде уметничката свест), ќе „пукаат“ во одредено дело, отколку кога „човек од еснафот“ ќе го „труе“ делото со политика, или, едноставно, ќе упати политички куршум.

Игра 2.; влегување 1.: влегување на куршумот и прострелните рани

Очигледно е дека сите овие новинари-критичари-толкувачи во своите текстови како да препишувале еден од друг, како да пишуваат еден ист текст, текст во кој не се допираат естетските, уметничките квалитети на делото, туку делото се става во даден контекст (настаните во Македонија 2001 г. и ни милиметар подалеку), служи за илустрација на нешто што воопшто не можело да биде ниту хипотеза во времето кога е напишано сценариото за Прашина.
Зачудува зошто ниту еден од овие критичарски пера не ги разгледува, на пример, библиските референци во филмот, или специфичното прикажување на чинот на водење љубов; вкусот на Манчевски за необичното и бизарното; зошто не ги интересира раскажувањето приказни; што останува зад нас кога ќе н# снема; дали незатворениот круг од Пред дождот се затвора во Прашина или авионот над главата на Илајџа (улогата ја толкува Џозеф Фајнс) ја започнува одново целата сторија; како Манчевски го прикажува метафизичкиот свет на смртта; дали држи споредбата на Прашина со кубистичка слика; кои се сличностите, разликите, врските со Пред дождот на структурален, естетски, содржински план; зошто приказните некогаш се попривлечни од златото, па Еџ (Адријан Лестер) иако ќе ја наполни торбата со дукати, сепак се враќа да ги слуша зборовите-алтани на Анџела (Розмери Марфи); како се вклопени хаику-моментите во филмот како оној кога паѓа еден револвер на земја точно врз грбот на еден бумбар кој за несреќа се нашол таму во тој момент; колку битни и небитни се деталите како античките столбови расфрлани насекаде низ фиљан, фиљан земја Македонија, каде што руралните и необразовани жители или не им придаваат значење или ги користат како потпирачи во нивните трла; или што навистина бара стрип-авантуристот Корто Малтезе на еден балкански пир, потпрен со грбот на насликаниот Страшниот суд на ѕидот зад него; дали музиката што ја создава Кирил Џајковски е вистинскиот избор; каква е фасцинантната сличност меѓу костимографијата и реквизитариумот на водењето војна на балканските простори од почетокот на векот, со други делови од светот (Латинска Америка); кои и колку филмски цитати може да се препознаат и со која функција се тие овде; какви се актерските остварувања; кои се врските на Прашина со модерната, постмодерната или модерната после постмодерната ; како се претставени родовите, културолошките односи; има или нема изградено вистински ликови во филмот; колку можеме да & веруваме на Анџела, а колку на Еџ; дали беа 2000, 200 или 20 војници; како Манчевски успева да ја инкорпорира на синегдотски начин историјата на 20 век - од згрозувањето од дивите племиња, преку почетоците на филмот, Зигмунд Фројд, браќата Рајт, Госпоѓиците од Авињон, потоа преку сите видови оружје што ги користат ликовите, атомската бомба, па с# до поп-културата и шоуто на Џери Спрингер?...
Тоа е фрлено во сенка зашто критиката однапред формирала своја агенда на толкување. Консензусот што во овој случај го постигнува западот/западната критика е без расправа и аргументација. Во дискурсот се согледува авторитативниот и заповеднички тон (што, за волја на вистината, не е во согласност ниту со хабермасовата, ниту со лиотаровата дискурзивна политика).
Интерпретативните стратегии кои се пледираат од страна на спомнатите координирани читања се: неподносливото насилство, расизмот, национализмот, антиалбанскоста, односно антитурскоста на филмот... Овие одредници станаа критичарските принципи по кој се „сецираше“уметничкото дело наречено Прашина.
Секоја од овие лабави одредници-тези има своја цврсто аргументирана контра-теза. Само како обид за отстранување на некои небулози, ќе се обидеме да го „оправдаме“ неоправдано обвинетиот Прашина, што всушност, Манчевски на фамозната прес-конференција во Венеција, а со извесни исклучоци, и потоа, самиот, како автор, не го направи.
Тој или премолчуваше или реагираше со „Тоа е ваше мислење. Ви благодарам“. Тенденцијата на обвинителот е обвинетиот да се оправдува, да се „почувствува“ виновен (ви текнува на случајот во Процес?) со што половина вина веќе ја признава, и веројатно тоа беше една од намерите на критичарите, но и нешто што на Манчевски му било наполно јасно.
Нашето овдешно „оправдување“ е само во име на уметничката вистина и оцртување на границите на текстот, на она што е во него, а што не е, а со тоа имплицитно оцртување и на границите на толкување.
Теза: насилство;
Контра-аргументација: Од кога западната публика стана толку осетлива на насилство? Зарем насилството во Спасувањето на војникот Рајан, во Црвениот змеј, во филмовите на Тарантино, или во Родени убијци полесно го прима публиката? Кога зборува за насилството Дејвид Стратон од „Варајети“ формира двоен критериум - еден за холивудски - т.е. западни филмови, и еден за филмови од другите, источни земји.
Она што е прикажано во Прашина навистина не се случило така, тоа не е „чиста“ историја (ако таква воопшто постои). Во стварноста понекогаш било полошо и поужасно. Манчевски далеку од тоа дека се обидува да ја прикаже историјата, него всушност и не го интересира вистината, барем не историската, зашто филмската вистина е нешто сосема друго. Манчевски се обидува да го претстави злото како иманентно на човекот. Прашина во голема мера е филм за насилството (Бергман на едно место вели дека филмот е еден од најподатливите методи за ритуализација на насилството во општеството), но, без разлика кој го држи револверот - Македонец, Турчин, Албанец (нема добри-лоши според шаблонот Македонци-Албанци, или христијани-муслимани), насилството е во природата на секој човек од планетата (насилството не е типично само за Балканците, туку за сите. Сепак, додека Пикасо слика, а Фројд пишува за егото и суперегото, Балканот (о)станува Дивиот запад на Европа, односно - Дивиот исток). Но, постои воочлива разлика од Пред дождот, каде единствената сцена со насилство вон Балканот се случи во Лондон, а ја предизвика еден тип кој зборуваше на некој од балканските јазици и направи вистински колеж во еден ресторан.
Прашина е и филм за ирационалната човекова потреба од насилство (да се потсетиме и на Шкловски, кој вели во бајката/уметноста „крвта не е крвава... таа е граѓа за уметничката конструкција“ ), како и филм во кој љубовта - кон Другиот, кон приказната и нејзиниот пренос, кон животот, победува над крвавите решенија на судирите и конфликтите.
Теза: Филмски памфлет против влегувањето на Турција во Европската унија;
Контра-аргументација: Како контра-пункт на ова „обвинување“ може да се постави едноставно прашање (реторичко?): Дали турскиот Капетан во Прашина е претставен како чита книга меѓу словенските варвари и смрдеата на барут? Тој истовремено зборува неколку светски јазици, се служи со прибор за јадење и се носи по најнова мода, додека домородното население уште се облекува во овчешки крзна. И, конечно, дали тој лично на Американецот му објаснува дека доаѓаат новото време, Новиот век, олицетворени преку успешниот лет на браќата Рајт?
Од една страна е многу тешко да се каже дека може така лесно да се изедначат нештата, (според критичарот Шулце: Албанец и Тучин = крвави убијци, Македонец = јагне, а, имаме и црнец!? Тоа е западот!), ваквото симплифицирање би го свела Прашина на обична алегорија или средновековна мистерија.
Од друга страна, просечен гледач во Токио, во Њујорк, во Париз не веруваме дека ќе знае кои се Македонци, Арнаути, Андарти, Отоманци (дури ни на просечен македонски гледач тоа не му е јасно). Тој единствено може да ја забележи паралелата меѓу мултинационалната анархија во Македонија во годината 1900-и-некоја и урбаниот хаос на њујоршките квартови 2000-и-некоја. Во Прашина Еџ погрешно ги нарекува Турците (со кои, всушност, Македонците во Македонија одамна живеат во хармонија, меѓунационално пријателство и разбирање), Арапи. Анџела го коригира, но очигледно е дека тоа нему не му е ниту јасно, ниту важно. Националните иденитети во Прашина во принцип се ирелевантни, тие го губат значењето, дадени се само како спротивставени (завојувани) страни, само за да може дејството и личностите да се вкотват во даден хронотоп, да ја поттикнат и да ја поддржат филмската драма (дејствие) и илузија.
Теза: Национализам/национален филм;
Контра-аргументација: За да се создаде типичен национален филм Манчевски треба да ги користи шаблоните што веќе се користени во македонската кинематографија (Планина на гневот и други), во кои војводата-водачот секогаш е многу повеќе борец за идеја, па и олицетворение на самата идеја, а многу помалку човек од крв и месо, со своја биографија и потреби на човек. Даскалот не е претставен како култна, божествена фигура, фигура на обожавање и бестелесност, која претставувајќи ги идеалите на хуманоста и револуцијата, се изедначува со самите тие. Таквиот, условно, безгрешен хуманистички идеал, би се негирал себеси, на пример, со сцената кога Даскалот го заколува младото Турче, без око да му трепне, а во исто време самиот чека принова. Токму затоа, тој не може да биде никаква идеализирана фигура на македонскиот национализам, како што, напротив, потенцираат извесни критичарски текстови.
Во Прашина повеќе живее личната, малата историја (или приказната), историјата на поединецот пред историјата на колективот и особено пред историјата напишана од големите нации за малите народи.
Поради сето тоа и многу друго, Прашина, како и секое друго уметничко дело, не смее да се подведува на нешто со што филмот/делото и не се занимава. Да не заборавиме, Прашина не е документарен филм, на крајот од одјавната шпица стои: Личностите и настаните во овој филм се производ на фантазија. Секоја сличност со познати личности и настани е ненамерна.

Игра 3.; влегување 2: осеќате ли како политиката влегува во естетиката?

Сепак, политичката контекстуализација на Прашина беше очигледна и треба да се разгледаат причините и последиците од истата.
Уште од Мукаржовски и Јакобсон, основна функција на уметничката порака е естетската. Уметничката порака/дело во односот со другите елементи од комуникациската схема во поголема или помала мера ги остварува и другите функции, но сепак во основа е поетската, т.е. естетската функција. Прашина како историографска метафикција , како обид да се раскажат и поврзат на специфичен начин две просторно-временски приказни, и тоа преку крајно стилизирани, фотографски кадрирани сцени, применувајќи ја техниката на супер кратки резови, редејќи детали со брзина која окото на гледачот тешко може да ја следи, прикажувајќи ретки, егзотични, стари несекојдневни топоси, кои се забележани во еден единствен, естетизиран и квазиреален топос, како и ред други нешта, го прават силен авторски филм со што се занимаваат еден друг бран критичари.
Проблематика на овој текст не е тоа дали некому ќе му се допадне филмот како што еминентниот италијански раскажувач Алесандро Барико изјави „ја бранам Прашина и храбрата кинематографија“, или како што магазинот „Чак“, го нарече „гром од филм, со Прашина почнува новиот милениум во филмската уметност“ или, пак, некој има конкретни забелешки како што Д. Туцаковиќ, директор на „Југословенска кинотека“ смета дека „филмот има некои сценаристички недоречености“, или Владимир Љ. Ангелов кој пишува дека не се согласува со оние кои „тврдат дека Прашина е филм што ќе одбележи ако не поглавје, тогаш сигурно страница во историјата на светскиот филм.“ За секое уметничко дело никогаш не се постигнува консензус на оценка. Спротивното би значело формирање, како што би се изразил Лиотар, ,терористичка‘ и ,тоталитарна‘ теорија. Како и тој, и ние се залагаме за мноштво на дискурси и позиции против една обединувачка теорија.
Дали авторот Манчевски е виновен за оваа политизација/токсикација? Дали случајно тој самиот го заведе/наведе западот на такво читање?
Во Пред дождот можевме да го видиме валканиот, запален Балкан, Балкан обземен со насилство и братоубиство, во време кога тој и навистина гореше во таква „бизарна страст“. Сепак, од точката на гледање на западот Пред дождот беше крајно политички чист и коректен филм. Во него, злото, насилството и крвопролевањето се балкански начин на живот, и само оној што бил надвор/што го прифатил/живеел со западот (фотографот, гастербајтер Александар Кирков) може да дели правда и да гледа разумно и човечки. Другите, оние од шумата, ги гледаат дрвјата, но не и шумата.
Западот во Пред дождот не учествува во судирот, тој е само „невин“ набљудувач, гледач (преку фото-апарат или преку новинарски извештаи кои се во потрага по вистината), а оној што не учествува не сноси одговорност. Западот не „избира страна“ како што вели (во една сцена) и прави (во целиот филм) истиот тој Кирков (улогата ја толкува Раде Шербеџија). Западот е претставен како трпител на балканското зло - веќе спомнатата сцена со колежот во лондонскиот ресторан...
Пред дождот си го понесе заслужениот успех и ретко кому му пречеа „мажите со машинки“ претставени во Македонија, во време кога тука такви луѓе немаше. Сепак, како што Манчевски забележува во еден текст од август 1997 година: „неколку гледачи ме прашаа зошто во филмот има мажи со машинки“. Неговиот одговор гласи „Пред дождот не е документарец, не е ни сниман како документарец, јас не би се осмелил да правам документарец за една така комплексна тема како што е војната на Балканот... сторијата може да се случи во која било земја (не исклучувајќи ги Северна Ирска, Русија или САД, на пример) и тој треба да послужи како предупредување, а не сведочење.“
Но, некому му се допаѓаа вака претставените „мажи со машинки“, така што критичарите можеа да зборуваат за Пред дождот како филмско дело, да ги исцрпуваат неговите уметнички вредности, а авторот да го прогласат за откритие и филмска надеж. Ѕвездата беше родена!
Но, дојде Прашина...
Слапшак, во линија со ова, вели: „На Манчевски му беа потребни седум години за да го надрасне малку наивното верување во балканското зло што зрачеше од неговиот прв филм Пред дождот.“ Меѓутоа, оној голем уметник од Пред дождот во очите на западот стана субверзивен. Ѕвездата падна, а со тоа и ангелот!
Манчевски & сврте грб на балканската „вистина“, балканската политика, балканското зло, балканската вина претставена преку визијата на не-балканците како нешто ексклузивно. „Наместо да ги разоткрива вистините, да рационализира, истражува, систематизира и да го преточи тоа во една емотивна и поетска форма со нишка политичка коректност за да ја трогне западната душа, Манчевски го возвраќа ударот, понудувајќи балкански приказни, стереотипови, митови.“
После таков политички „свесен“ филм каков што е Пред дождот, Манчевски веројатно не требаше да се надева дека во Прашина, јукстапозиционирањето на две времиња (почеток на 20 и на 21 век), два света (исток - запад), повеќе етникуми (Американци, Македонци, Албанци, Турци...) ќе помине без политичко обрежување. Западот не сакаше да види авторитет на раскажување, раскривач на шевовите на градење на културни стереотипи, побуненик против дискурсот на западот... Политичката некоректност на автор кој „скршнал од патот“, и наследството од Пред дождот беа главна причина за политизација на овој филм.
Да прикажеш слика на српски војник кој убива заложник (Пред дождот) во време кога 500.000 Срби се протерани од Книн или „убави села насекаде горат“, е сосема различно од тоа да прикажеш турски аскер како напаѓа некое трло за време на Отоманското царство (Прашина) во време кога Турција е кандидат за влез во Европската унија. Во првиот случај поврзувањето со актуелноста е неминовно, но во втората не е потребен микроскоп за да се заклучи дека поставената врската меѓу едното и другото е базирана само на преслободна интерпретација.
Пристапот на „Александар Вокер и другарите“ затоа нема врска со поетиката, со идеите и целите на Прашина, во голема степен врши деконструкција на текстот при чинот на читање, и го навредува уметничкото дело во целина. Таквиот пристап е злоупотреба на слободата на читателот како фактор во херменевтичкиот чин. Политичката рецепција стигматизира, припишува, наметнува идеи и концепции, а не ги сумира, резимира, анализира, извлекува.


Игра 4.: кулминација или оргазам: мал постколонијален рез

Балканот е ... полуразвиен, полу-колонијален, полуцивилизиран, полуориентален...
Балканот има... квази-колонијален статус.
Марија Тодорова

Балканот е колонијализиран, без разлика дали, реално или преку дискурсот на западот. „Хегемонистичкиот дискурс од западот, постојано го омаловажува Балканот“ , вели Тодорова во Замислувајќи го Балканот. Станува збор за „појава која Цветан Тодоров ја има наречено западна ксенофилија, карактеристична по доброќудната перцепција на странските култури како некои со пониска вредност.“ Преку самото дебатирање дали Балкан е дел од Европа или не е, преку претставувањето на Балканот како „мост“ меѓу истокот и западот, како нешто помеѓу, различно, инакво, без натамошни навлегувања во овој проблем, станува очигледна неподготвеноста на западот да го „прими“ Балканот, зашто Балканот е постои за да го „прима“ западот (воено-мировни мисии) и „прима“ од западот (продукции, клишеа, приказни, визури, стереотипи...)
Но, не само што западот сака да „избега“ од Балканот, туку и Балканот сака да избега од себеси (или како што Жижек метафорично кажува: „само мртвиот сосед е добар сосед“). Растко Мочник во Теорија на денешно време ќе напише: „Балканот - тоа се другите“, имајќи ја предвид политиката на некои балкански народи, Балканот секогаш да го ставаат надвор од себеси, од границите на својата земја и да го бркаат од својот ментален систем.
Очигледно е дека никој не сака да биде „Балкан“, иако (според Мочник) и „Европа“ е дел од него. Кажано поинаку: сите се „Балкан“ иако не се свесни за тоа. И според Прашина, „Балканот“ што западот го проицира (насилен) подеднакво е во сите: ние и тие, ние кои живееме во Скопје или во Загреб, тие во Лондон или во Њујорк. Но, западот тоа тешко некогаш да го признае. Е. Шелева во еден „културолошки есеј“ пишува: „Денес н# убедуваат, дека овој меѓукултурен јаз не само што не може, туку, и не треба воопшто да биде премостен.“
Тодорова во нејзината студија го пренесува впечатокот на Вилијам Милер кој „кука пред неверојатната мешавина на раси и јазици, каде што ,Бугаринот и Гркот, Албанецот и Србинот, Османлијата, шпанскиот Евреин и Романецот живеат еден крај друг: накусо, Балканскиот Полуостров е, општо земено, земја на спротивности.‘“
Во Прашина Балканот е присутен во Америка преку насилството (кое, за западот, на Балканот се смета дека е вечноприсутно, Балканот и насилството „се венчани“ во нераскинлив брак еден со друг) и преку мултинационалноста на средината.
Сите се тука: Македонци, Албанци, Турци, Срби, Грци, по некој Французин, Германец, па и Американец. Истото е и со Дивиот запад: Индијанци, доселеници од секаде, по некоја „француска девојка“... Њујоршката мултинационална каша од почетокот на 21 век е уште пофасцинантна: Афроамериканци, Евреи, Индијци, Кинези, Арапи, Руси... И сите тие „војуваат“ на еден или друг начин, колку едни против други (Македонци версус Османлии, руски кварт против кинески кварт), толку и сами меѓу себе (Даскалот е фатен со помош на предавници, Лук и Илајџа се браќа, но у најголеми душмани закрвени до коска.)
На Балканот е тешко да се зборува и за историја, бидејќи минатото постојано е „нерасчистено“. Во очите на западот Балканот нема историја, туку има митологија. Евидентно е дека Балканците честопати се склони од историските фигури да прават митолошки (Крале Марко, Александар Македонски...) На Балканот истовремно функционираат повеќе истории, така што фактите, вистината, разумот се губат во рашомонијадата „гласови“.
Тоа прецизно го кажува Б. Саркањац: „дихотомијата - ние имаме историја/вие имате мит - треба да се разбере како: вие ја немате умноста (на државата, и на институциите) како што ние во Европа ја имаме... Во таа дихотомија ,ние‘ (западните земји и соседните земји) имаме историја вие (Македонците) имате мит.“ Митот е безопасен, зашто не е официјална историја, циркулира главно орално и, ако сакате, е субалтерен (како и Балканците).
Она што западот го плаши во Прашина, е тоа што се повикува далечниот глас на историјата. Иако Анџела (родена Македонка) ја кажува приказната како предание (мит), во неа нема ништо митолошко, нема искривувања, аберации, нема преувеличувања, нема идеализирање, нема нереални хиперболи карактеристични за митологијата. Токму затоа митот за „Даскалот чија глава е уценета со жолти дукати“ минува во историја, без разлика, дали мала (лична) или голема (онаа од учебниците). Ликот на Даскалот би бил безопасен ако е скриен под плаштот на бесмртноста и апстрактноста, која митологијата како таква би му ја обезбедила.
Можеби на почеток звучи апсурдно, но Даскалот заплашува токму поради тоа што е убиен, што може да му се отсече главата, што е ранлив и смртен, лош и добар истовремено, затоа што во историјата луѓето се раѓаат и умираат, а во митологијата вечно живеат, или постојано пре-живуваат (како Одисеј, на пример).
Западот се плаши од балканска историја. Тој сака да слуша балкански скаски и бајки, убави, но по можност - грди. Реалноста на фикцијата на Анџела во таа смисла е посилна од реалноста на фикцијата од филмовите како Рамбо или Умри машки.
Ножот на Даскалот од Прашина може да го пресече и да го заколе и Даскалот, но ножот на Рамбо ја губи функцијата на ладно, смртоносно оружје кога е насочен кон него самиот, и во таа смисла Рамбо секогаш ќе остане холивудска бајка во споредба со Прашина. Во американските Рамбо или Умри машки многу повеќе се присутни бесмртните хумани „богови“ (Херкули), отколку во балканскиот Прашина, каде што ликовите од почетокот на минатиот век иако се раскажани како приказна што ја раскажуваат бабите и дедовците, сепак се многу повеќе луѓе од крв и месо и грешни како секој божји смртник.
Според Р. Мочник Балканот е просторна, но и временска граница , Европа се потрудила да го остави „Балканот“ во мрачното „минато“. Ако минатото живее на Балканот, тогаш се губи границата и во просторна и во временска смисла. Сегашноста е минато, па затоа и нема историја, затоа што за историја е потребна дистанца, а минатото на Балканот постојано се повторува.
Бранислав Саркањац во Македонски катахрезис го парафразира Хоми Баба: “Како главна тема во постколонијалниот дискурс може да се издвои хегемонијата на западната сетеоретизирачка наука за која незападниот (постколонијален) дискурс е она што може да биде само предмет, објект... одбивањето да се биде предмет, објект, односно отпорот спрема таа хегемонија на западната наука и потреба да се развие сопствен дискурс, во кој постколонијалниот субјект си е сам на себе објект, ги сочинуваат суштествените елементи на постколонијалниот дискурс.“
Потрагата по таков сопствен дискурс кај Манчевски е доведена до апсурдно извртување. Тој на формално ниво го користи дискурсот на западот за на планот на содржината да го „удри по чело“ истиот тој запад. Нивото на нарација користи стратегии токму на европскиот (западен) и американскиот модернизам (и постмодернизам). На пример - различни раскажувачи-фокализатори (Анџела, Еџ) е постапка која наједноставно би ја доловиле со Фокнеровиот Крик и бес, потоа - мешање на ингеренциите меѓу раскажувачот и слушателот, т.е. читателот како активен чинител, како дел од текстот (спомнатиот Хенри Џејмс, Хулио Кортасар), користење на клишеа со ирониска заднина (во парчето на Дивиот запад, имаме: добар брат, лош брат и нестабилна проститутка. Ваквото преземање стереотипи карактеристични за Холивуд и вестерните може да се стави во врска со сцената „Навсикаја“ на Џемс Џојс од Улис каде, според Набоков, „Џојс истовремено ги користи, но и ги иронизира клишеата на женските списанија.“)
Комплексот на забава е веројатно една од најбитните стратегии на холивудскиот филм. За холивудските автори и продуценти апелативната функција, односот со реципиентот, е во преден план. Манчевски го користи хуморот, и тоа еден специфичен хумор од кој се умира. Во една сцена еден од војниците почнува заразно да се смее, речиси поради ништо (гледајќи го едниот „каубој“ како му вперил пиштол на другиот). Лук, човекот „кој не убива без причина“, му пука среде чело. Престрашените војници грмнуваат во смеа. Ова може да го преставиме во неколку точки: 1. човек што се смее поради тоа што едноставно му се смее;
2. друг човек го убива оној што глупаво се смее;
3. луѓе кои му се смеат колку на мртвиот, толку и на себе, бидејќи се смеат поттикнати од својот страв;
Како што веќе кажавме, целиот филм на Манчевски е едно големо исмевање/иронизирање. Неговата филмска постапка е постапка на играње, смеа, лудизам, доведување на „европскиот рационализам“ и „логоцентричните системи“ (типични за западните теориски субјекти) до бесмислена смеа, но и самата бесмислена смеа, испревртена, е причина за нов вид на хумор. Или, поедноставено:
1. ликови кои кажуваат смешни, банални шеги (Анџела му вика на Еџ: „Како не бе, а ја’ сум Шерон Стоун!“)
2. ликовите кои кажуваат смешни нешта, всушност кажуваат „изместени“ смешни нешта со што го „убиваат“ баналниот хумор (шегата “ја’ сум Шерон Стоун!“ не само што се однесува на бабата, туку и на матрицата во колоквијалниот говор: „ја’ сум Супермен!“, со што има двојна функција - да насмее, но и да очуди.)
3. гледачите на Прашина - кои се смеат на смеата родена преку иронизирање на смеата, но кои си се смеат и себеси, бидејќи веќе следниот ден ќе одат во кино да го гледаат Еди Марфи во некоја комедија, во која можеби тој ќе се појави преправен како Шерон Стоун и ќе ја каже репликата: „ја’ сум Шерон Стоун!“
Постои еден роман од еден руски автор во кој ситуациите во кои се поставени ликовите многу потсетува на она што се случуваше со Прашина на Манчевски. Станува збор за Мајсторот и Маргарита.
Под „псевдонимот“ Мајсторот се крие уметник, поточно писател, а Маргарита е неговата животна и творечка поддршка... Мајсторот, под инспирација на неговата Маргарита, ќе напише роман за Понтиј Пилат, човекот што е вклучен во распнувањето на Исус Христос. Романот е напишан во време кога една ваква „апологија на Исус Христос“ (колку историска, толку и религиска личност) колку премолчано, толку и јавно, е забранета работа.
Кога Мајсторот ќе го поднесе романот за објавување, тој не само што ќе биде одбиен, туку и јавно осуден, речиси од сите московски критичари (постои, значи, консензус), и ќе биде обвинет за „пилатовштина“, „борбена староверност“, „апологија на Христос“... Официјалната книжевна средина (надредените, помоќните) организирано се впуштаат во борба против Мајсторот (единка, немоќен). И како што чудно звучат изјавите против Прашина, така и Мајсторот во Мајсторот и Маргарита вели: „Нешто нечуено лажно и неубедливо буквално се чувствуваше во секој ред од тие написи, без оглед на нивниот застрашувачки и самоуверен тон. Постојано ми се чинеше... дека авторите на тие написи не го зборуваа она што сакаа да го кажат.“
Миливој Солар вели дека на Мајсторот не му се оспорува дека тој е писател; нему му се замерува дека почнал „да го заведува народот“... за критичарите на Мајсторот не се приоритетни естетските прашања, туку животот.“ Не е животно прашање дали Мајсторот, авторот на романот, добро или лошо го напишал (ниту дали Прашина е добро или лошо раскажан филм), туку битен е односот на тој роман кон вистината... за критичарите на Мајсторот книжевноста не е ништо друго туку „убаво пишување“ кое е во служба на одредена идеологија (официјалната, маинстреам-от). Солар додава: „Тие многу добро знаат дека би можеле да бидат животно загрозени единствено кога естетските прашања директно допираат во идеологијата“ (како што западот почувствува дека Манчевски преку филмската игра и забава, всушност си поигрува со нешто што посредно ги засега и нив.)
Прашина на Милчо Манчевски е радикален филм во смисла како и романот на Мајсторот. Слапшак пишува: „ниту еден балкански филмски автор не се осмели да отиде толку далеку откако војната во Југославија почна и заврши. Прашина го одреди тој клучен момент на губење на невиноста, разоткривање на лажниот изглед и отфрлање на ,мудроста‘ на колонизаторите. Исто така, става крај на стратегиите да се крие целта и да се поигрува со безначајната егзотика, истовремено продирајќи длабоко во наративниот статус на ,реалноста‘ на Балканот.“
Манчевски во Прашина настапува како некој кој може и смее да си по-игрува (играат децата, а си поигрува само оној кој што е моќен, што е дораснат за тоа). Но, ставот на западот е дека „колонизираниот е недораснат“, тој е голтач, совршен конзумент, нему (на оној од Балканот, истокот...) не му е својствена иронијата, бидејќи за иронија е потребна дистанца, критика и автономна свест, што за Балканците „по правило“ не може да биде одлика. Тоа е јазот меѓу Умот и Разумот на западот и неможноста да се биде рационален - „типично“ за истокот.
Според Марина Гржнариќ, на пример, „Источна Европа може да ја дефинираме како плус д’Еуропе ориентале. Источна Европа е истовремено и вишок на Европа и не е Европа. Источна Европа е принудена да се стави - или веќе е - во положба на отпад од измет“ или, како што авторката пишува во самиот наслов: „Источна Европа или... обично гомно.“
Наспроти ваквите бранови, Прашина „зборува“ за тоа дека приказните некој ги владее (сцената со бројот на војниците); дека историјата е приказна како и секоја друга и дека често е манипулирана; ја заменува „чистата реалност“ (како онаа во Ундергроунд, Ничија земја, па и Пред дождот) „со стари балкански приказни“ (според Слапшак); иронизирајќи со с# што ќе му падне в раце (идеализација на родниот крај, вестерн и шпагети-вестерн филмовите, бившите филмски ју-серијали, историјата, родовите улоги...)
„Западот не сака да ја гледа сопствената култура превртена наопаку, така што ќе се гледаат сите шевови, сите стратегии на колонијалната манипулација. Ова е карневалска постапка со која се прикажува како функционира машината однатре... Главна цел на колонизаторската култура е да направи од колонизираната култура предмет на набљудување и истражување, а секако не место, субјект или авторитет на објаснување.“ Колонизираниот во Прашина минува во интерпретатор, ја толкува не само источната култура, туку и западната - Дивиот запад, нечистите игри на каубоите, панаѓурски расположената кино-публика во Париз, модерниот и луксузен, но и бедниот и порочен Њујорк...
Растко Мочник смета дека „Балканската ,претстава‘ воспоставува два вида односи: „ласкачки и понизен кон оние, од кои би требало да добие признание (за ,небалканство‘) и непријателски однос кон оние, што не би требало да го заслужат таквото признание, и кои недвосмислено и саморазбирливо, би биле на ,Балканот‘. Едноставно, макар што по малку драстично кажано: сервилност во ,вертикалниот‘ однос и непријателство во ,хоризонталниот однос.‘“
И Цветан Тодоров смета дека: „за луѓето од западот нашите традиции... се возбудливи во својата примитивност, во својата елементарност, во заостанатоста, егзотизмот на дивината.“ Но, во Прашина не се нуди суровата егзотика на Балканот, во Прашина се изнаоѓаат конци на поврзување на западот и Балканот, „премостување на јазот“, западот е на Балканот (на планот на ликовите - преку Лук и Илајџа во Македонија, но на наративен - преку вестерн-цитатите, на пример), но и Балканот е во западот (Анџела во Њујорк, а тука е и насилството, мултикултурата...). Го спомнувам постојано насилството, бидејќи тоа е карактеристично за варварите, а според дистинкцијата на варвари и цивилизирани, дадена од Нил Ашерсон , Балканците се, логично, во таа група.
Манчевски, за разлика од двата контрастни света во Пред дождот (Лондон - Македонија), во Прашина не дава црно-бело сликање, овие два света (Македонија - Америка), од кои едниот, во постколонијалниот дискурс, гледа како субјект, а другиот бидува гледан како објект, се мешаат, слични се, не може да се разликуваат. Секаде има лоши „момци со машинки“, но секаде има и луѓе кои пренесуваат приказни и им помагаат на беспомошните.
Она што некој западен критичар би можело да го навреди во Прашина е помислата дека: „Ако инаквиот Друг (Балканецот) стане нормалниот јас, а јас се видам себеси во Другиот, тогаш се руши целата концепција на која го градам светот. Досега се знаеше дека јас го гледам и го осознавам Другиот кој не може да рационализира. Сега Другиот ме гледа мене како идентичен со него.“ Што е опасно, и како што видовме, недозволено.
Манчевски ја отфрла „вертикалната димензија“ на Мочник, моќта помоќниот не го прави почесен, ниту почовечен отколку што е, ниту пак хегемонискиот дискурс значи дека постои повластеност. Затоа „на западот не му се допаднал гестот со кој неговата популарна култура е осквернавена, демистифицирана, денатурализирана и разоткриена во нејзините најскриени механизми на културна колонизација.“
Во крајна линија и за нас (Балкан), и за нив (запад) дваесеттиот век го обележаа војните (атомските бомби, смрт или слобода...), и љубовта (комуникација, копнеж по другото, спој на различности...) Прашина е филм на „седнување“ на истокот и западот еден крај друг, нивно израмнување, мајтапење и со едните и со другите, и пред с# - игра. И тоа, филмот како игра, уметноста како игра, војната како игра, животот како игра. Игра во која се јаде, се пие, се принесуваат жртви (=се убива), се весели, се губат „разликите“. Дури и во Стариот Рим, Царот (моќниот) можеше да го видат единствено во колосеумите, заедно со плебсот, на гладијаторските игри!


Пост-фестум 1.; Паднатиот ангел

Денес, од временска дистанца може да се согледа дека нападот во Венеција не беше само напад на делото, туку и напад на авторот. Дента после премиерното прикажување во Венеција, агенцијата Асошиетед прес ја лиферува (искривената) информација дека Манчевски засекогаш се повлекува од режирање. Тој никогаш тоа го нема изјавено, така што, како да се сфати ова на друг начин освен како препорака/закана до „каубојот“ од Балканот да ги навре своите фармерки, темните очила и да замине со својот коњ кон непознатото.
Токму затоа пост-фестумската реакција на Милчо Манчевски (низ различни интервјуа) можеби и не е битна, но би требало да се претстави. Умберто Еко истакнува дека „постојат случаи во кои авторот е уште жив, а критичарите дале свои толкувања на неговиот текст, па може да биде интересно да се праша авторот дали тој и до која мера како емпириска личност, бил свесен за многукратните толкувања кои неговиот текст ги дозволува. Тогаш не треба да се користи авторовиот одговор како оверка на толкувањето на неговиот текст, туку за покажување на несогласностите кои владеат меѓу интенциите на авторот и интенциите на текстот.“
Но, во „случајот Прашина“ не станува збор за несогласностите меѓу авторот и текстот, туку меѓу авторот и текстот на една страна и критичарите на друга. Сакаме да го презентираме и гласот на авторот (не само на текстот и на текстовите-за-текстот, меѓу кои спаѓа и овој), бидејќи не треба да се заглушиме во гласноста на еден избран глас, туку треба да се изгради поли-фонија на ставови и гледишта.
Го исклучиме ли случајот „никогаш не помислував тоа да го кажам, значи твоето читање е недозволено“, продолжува Еко, преостануваат две можности (1) авторот да попушти: „Не сакав тоа да го кажам, но морам да признаам дека текстот тоа го кажува, за што станав свесен, благодарејќи на читателите.“
Манчевски не го прави тоа, барем ако ги сведеме читателите на западните критичари. Тој изрично кажува: „Целта на Прашина не е да го отслика конфликтот во Македонија 2001 година.“
Еко дава и втора опција која гласи: „авторот да почне да образложува: ,Независно од факторот што тоа не сакав да го кажам, сметам дека еден темелен читател не би требало да прифати такво толкување, зашто не звучи баш економично и ми се чини дека текстот не го подражава.‘“
Токму како што вели и Манчевски во едно интервју: „Жално е што политичката манипулација и западниот расизам успејаа да му наштетат на пласманот на филмот... заклучив дека цел сегмент од културата - критиката, за која мислев дека се занимава со естетика, всушност се занимава со политика. Увидов дека за европските филмски критичари политиката е еквивалентна на трачот во Холивуд. Не е важно кој со кого спие (како во Холивуд), туку кој какви политички мислења има.“
Според него, погрешното дневнополитичко читање предизвикало бран застрашување кај кино-дистрибутерите и предрасуди кај дел од публиката и затоа политизираниот консензус можеме да го сфатиме како обид да се токсинизира уметничкото дело.
Сепак, Прашина е снимен и тешко дека нешто може навистина да му наштети. Порано на плоштадите ги палеле вештерките и неподобните книги. Мајсторот од Мајсторот и Маргарита по реакциите на критичарите се обидел да го спали својот роман, но неговиот роман го спасува ѓаволот.
Бидејќи и самиот Манчевски во имагологијата на критичарите стана опасен „дечко“, а Прашина како „национален филм“ го гледаа како што се гледа „вештерска, ѓаволска книга“ пред нив стоеше единствено желбата да се испрати директно во музеј. За да го покрие прашина.


Пост-фестум 2.; да живее еднаквоста на различностите!

Потребно е Европа да се осмисли како континент на разноликоста, а не како полуостров на пат кон униформизација; да го организира соживотот на народите кои ја сочинуваат без да сака да го наметне унифицирачкиот модел: множината е главниот адут на овој особен континент.
Жак Атали

 

Чувствувајќи ја љубовта, еротиката и копнежот по текстот (текст = книга, слика, филм...) во Бартовска смисла, не залудно и оваа (мета)критика ги следи на некој начин етапите на водењето љубов. Текстот секогаш на стартот треба да се почитува, како пријател/пријателка, а ако ни се допаѓа, тогаш, влегуваме во втората фаза, кога не е на одмет и да го засакаме, како што го/ја сакаме љубовникот/љубовницата. Оној што толкува, без разлика дали му се допаѓа текстот или не, мора пред с# да му биде пријател, зашто само така се создава близина, и се гледаат скришните места. Однадвор, сите луѓе (текстови) ни изгледаат опасни, туѓи, далечни, страшни. Да се сака да се толкува значи да се запознава и да се учи, а не да се наметнува саде своето и тенденциозно да се воспитува Другиот/текстот.
Бидејќи, како и Лиотар и ние имаме ,аверзија кон универзалното‘ (според А. Хонет) во критиката, во различни делови од овој текст се поддражаваат различни типови пристап и експликација, а со тоа и различни тези и контра-тези. Само заради тоа да не се доведеме до авто-консензус, одредени делови од оваа студија можеби противречат на други, при што се влегува во еден напнат дијалог на монолози.
Во принцип, консензусот во даден пристап кон дадено дело, негово читање на ист начин е сериозна закана кон умртвување на делото. И Мишел Фуко пишува: „ништо подобро не може да го скрие фактот на заедничкиот проблем од два слични приода кон него.“
Хабермасовиот ,консензус‘ во политизираната критика на дадено дело (Прашина, романот на Мајсторот) е опасно и многу потсетува на толкувањата што Цветан Тодоров ги нарекува „финалистички“ и каде што однапред е познат резултатот на толкувањето. За разлика од западот и ние (како што Ц. Тодоров вели): „Повеќе сакаме (вечно) да трагаме по вистината, отколку да ја имаме на свое располагање .“
Имплицитната, прикриената намера на текстот е наспроти хабермасовиот концепт на консензус со кој се разрешуваат споровите во рамките и меѓу различните сфери на дискурсот да & се даде предност на лиотаровата стратегија, според која дискурсот е стратешко делување во кој индивидуите се борат против доминантните позиции. На овој текст поблиска му е склоноста да ги истакнува разликите меѓу ,разните режими на фразите‘ и ситуацијата на расколот во која е неможно да се дојде до консензус. Лиотар му дава предност на дисензусот над консензусот, разновидноста и разидувањето над согласноста и на хетерогеноста и на неспоредливоста над хомогеноста и универзалноста. Самиот поим раскол е главен теориски јаз меѓу Хабермас и Лиотар. Хабермас, и во теориската и во политичката сфера главно мисли дека можат да се разграничат процедури за пресудување меѓу разликите и доаѓање до консензус, додека Лиотар сака да ги сочува и да ги артикулира разликите.
Токму затоа, желбата да се напише еден ваков есеј е да се земе гард во име на уметноста, да им се спротивстави на оние кои кон уметноста пристапуваат со однапред изгласан консензус, со предрасуди, на кои насекаде им мириса на политика, идеологија, кои се обидуваат да ги заплашат уметниците да прават што сакаат. Уметничката слобода мора да биде бескрајна, на уметникот не му е потребен тутор/даскал кој ќе стои над него и ќе го кара со показалецот кога ќе си игра со нешта со кои според даскалот не би требало да си игра. А ако нешто му се провлече меѓу прсти, туторот се преобразува во каубој, прстот станува револвер, и што друго освен да се нишани во Делото и да се повлече орозот.
Но, вистинскиот проблем е што уметноста не се „дава“ така лесно.

Скопје-Изола-Скопје, мај-јуни, декември 2003 г.


КОРИСТЕНА И КОНСУЛТИРАНА ЛИТЕРАТУРА:

Книги/студии:
Роберт Алаѓозовски Обвинети за постмодернизам, „Магор“, Скопје, 2003.
Жак Атали, Европ(и)а, „Матица македонска“, Скопје, 1998 г.
Стивен Бест и Даглас Келнер Постмодернистичка теорија, „Култура“, Скопје, 1996.
Михаил Булгаков, Мајсторот и Маргарита, „Табрнакул“, Скопје, 1996 г.
Umberto Eko, Granice tumačenja, „Paideia“, Beograd, 2001 g.
Umberto Eco. Otvoreno djelo, „Veselin Masleša“, Sarajevo, 1965 g.
Милчо Манчевски, Прашина, „Слово“, Скопје, 2001 г.
Растко Мочник, Теорија за денешно време, „Магор“, Скопје, 1999 г.
Rečnik književnih termina, drugo dopunjeno izdanje, „Nolit“, Beograd.
Бранислав Саркањац, Македонски катахрезис, „359°“, Скопје, 2001 г.
Миливој Солар, Мит о авангарди и мит о декаденцији, „Нолит“, Београд, 1985 г.
Марија Тодорова, Замислувајќи го Балканот, „Магор“, Скопје, 2001 г.
Иван Џепаровски, Уметничко дело, „Култура“, Скопје, 1998 г.
Елизабета Шелева, Културолошки есеи, „Магор“, Скопје, 2000 г.

Есеи/критики:
Роберт Алаѓозовски, „Жал за Guerre“, „Кинопис“, 23/24, Скопје 2001.
Владимир Љ. Ангелов, „Прашина имаме, каде е коњот“, „Кинопис“, 23/24, Скопје 2001 г.
Марина Гржнариќ: „Спектрализација на Европа“ во Стате-Ирњин, “359°“, Скопје, 2000 г.
Деспина Ангеловска, „Враќањето кон прашината“, Идентитети, вол. И, но. 3, 2002.
Џонатан Калер, „Прелегомена за една теорија на читањето“, њњњ.мираге.цом.мк.
Марина Костова „,Случајот Прашина‘: еден пример како Македонија ја загуби војната за вистината“.
Милчо Манчевски „Мажи со машинки“, њњњ.манцхевски.цом.мк
Светлана Слапшак, „Лук Балканвокер го убива Корто Малтезе: Прашина на Милчо Манчевски како одговор на западниот културен колонијализам“ ин Идентитети, вол. И, но. 3, 2002
Jürgen Habermas, „Modernitѕ - an incomplete project“ in: The anti-aesthetic: essaѕs on posmodern culture (ed. Hal Foster), Seattle, Washington: Baѕ Press.
Erik Donald Hirš Ml.. „Три димензии на херменевтиката“, http://wwwj.mirage.com.mk
Стенли Фиш, „Има ли текст во оваа класа?“, http://www.mirage.com.mk.
Viktor Šklovski, „Tristam Šendi i teorija romana“ in: Uskrsnuće riječi, Zagreb, 1969, str 118-119.

Интервјуа:
„Kažem ono što mislim, pa lakše spavam“, „Balcanis“.
Milčo Mančevski Interview For The Italian News Agensѕ ANSA
Катерина Блажевска, „Кога Прашина би бил македонска Герника јас би имал прекрасен тестамент“, Дневник, 10 октомври 2001 г.
Жарко Кујунџиски, „Трилогија постои, третиот филм с# уште не се кажал“, „Кинопис“, број 25, 2002 г.
Благоја Куновски, „Разговор со Милчо Манчевски“, „Кинопис“, број 12, 1995 г.

Весници и списанија:
„Маргина“, година Х, број 61, 3/2003, Скопје.
„Кинопис“
„Balcanis“
„Идентитети“
„Дневник“
„Вест“

 

Copyright © by Balkanski književni glasnik – BKG, 2007.

Nazad